Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Эклектика в русской архитектуре — Википедия
Википедия

Эклектика в русской архитектуре

Статья Обсуждение
У этого термина существуют и другие значения, см. Эклектика.

Экле́ктика (эклектизм, от др.-греч. ἐκλεκτός «избранный, отборный» от др.-греч. ἐκλέγω «выбираю, отбираю, избираю»), в советском и российском искусствоведении — период в русской архитектуре 1830—1890-х годов, описывающий разнородные архитектурные направления, объединённые единой композиционной системой.

В одном квартале: храмовая, коммерческая (слева) и муниципальная эклектика (справа: нынешнее здание Роснефти было построено как Дом дешёвых квартир имени Бахрушина)
Поздняя эклектика К. М. Быковского — университетская клиника

Эклектика возникла, во многом, как реакция на однообразие архитектуры русского классицизма, которое достигло апогея в период правления императора Николая I. Под влиянием изменений в общественной, политической, экономической, духовной и культурной сферах жизни российского общества, архитектура страны стала разнообразной.

Большое значение в художественном методе эклектики занимало использование элементов так называемых исторических стилей. Важной частью эклектики стала национально-романтическая тенденция в искусстве, вылившаяся в создание национального русского стиля[1].

ТерминологияПравить

Термин эклектика в России впервые употребил Н. В. Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» в 1831 году. Под влиянием Гоголя литератор Н. В. Кукольник в «Художественной газете» писал об «эклектическом веке» и преодолении новыми архитекторами «столбового однообразия», имея в виду ордерные колоннады классицистического периода.

Со временем в российском искусствоведении сложилась устойчивая тенденция[2]:

  • историки декоративно-прикладного искусства после гамбургской выставки 1977 года приняли для обозначения периода 1830-х — 1880-х годов термин историзм.
  • историки архитектуры определяют тот же период термином эклектика, ссылаясь на определение Гоголя и Кукольника.

Академик архитектуры Татьяна Славина отмечала, что термин эклектика новому направлению в архитектуре дали сами современники, подразумевая под ним не эклектичность зданий, а вкладывая иной смысл, так называемый «умный выбор», связанный с новыми течениями в общественно-политической мысли XIX века: краеугольным камнем сознания человека новой эпохи становится необходимость в «рациональном (логическом) обосновании выбранной цели, программы, действия»[3].

Впоследствии термин обрёл и другой, негативный, смысл — беспорядочное смешение различных исторических источников в одном произведении[4]. Данный взгляд на эклектику в конце XIX века пропагандировали идеологи «Мира искусства», считавшие, что бездумное, как им казалось, смешение стилей тормозит выработку стилевого единства искусства нового времени[5]. Историк архитектуры Евгения Кириченко в книге «Архитектурные теории XIX века в России» (1986) писала, что оценочный (отрицательный) смысл термина необходимо заменить на сугубо терминологическое определение эклектики, как периода 1830-х — 1890-х годов в архитектуре, что должно подчёркивать его целостность, по аналогии с барокко первой половины XVIII века и классицизмом второй половины XVIII — первой трети XIX веков[6].

Как указывала Славина, современные исследователи сняли негативный оттенок термина, оставив его в применении как обозначение архитектуры 1830-х — 1890-х годов. Таким образом, в российской архитектурной историографии многозначный термин эклектика чаще всего обозначает период в архитектуре страны середины — конца XIX века, описывающий разнородные архитектурные течения (исторические стили), объединённые единой композиционной системой[4].

В западноевропейском искусствоведении для обозначения новой методологической системы в архитектуре, возникшей в период кризиса европейского неоклассицизма 2-й половины XVIII века, закрепился термин «историзм»[5]. В последние годы в российской искусствоведческой литературе появилась тенденция заменять термин эклектика термином историзм[7][8]. Тем не менее, большинство исследователей российской архитектуры XIX века пользуются терминологией немецкого исследователя В. Гетца, предложившего различать «историзм» как образ мышления и «эклектицизм» как художественный метод. По его мнению, историзм «пользуется методом эклектицизма как средством выражения»[5].

Предпосылки возникновенияПравить

Русский историк искусств, искусствовед Пётр Петров в 1865 году констатировал «громадный шаг, сделанный [русским] зодчеством за последние 20—30 лет, отделяющих нас от архитектуры предков, которая, по своей тяжести и малой приложимости к существенным потребностям жизни, кажется удалённой от нас на целые столетия». Современные исследователи также относят начало перелома в архитектурном процессе, следствием которого стало изменение архитектуры как таковой (радикально изменились города, здания, их интерьеры и конструкции), к 1830-м годам. Славина указывала, что его причины необходимо искать прежде всего в общественной, политической, экономической, духовной и культурной сферах жизни[9].

На основе изменений наступавшей буржуазной (капиталистической) эпохи в Российской империи, Славина выделяла главные предпосылки и процессы, оказавшие влияние на формирование эклектики[10]:

  • Изменение типа общественного сознания, выразившееся в смене системы ценностей. На первый план выходят: человеческая личность (вместо сословной иерархии), свобода выбора (вместо обычая), разнообразие типов поведения и форм самовыражения (вместо общепринятых ритуалов); особо ценятся предприимчивость и здравый смысл; в число ключевых понятий входит прогресс; важнейшим завоеванием эпохи становится историзм мышления.
  • Урбанизация, оказавшая на архитектуру огромное влияние: складывался специфический городской образ жизни, в котором жизнь человека и его семьи сильнее переплеталась с жизнью города в целом.
  • Технический прогресс, давший архитектуре новые материалы и конструкции.
  • Смена заказчика. Дворянский период классицистической архитектуры закончился и в 1830-х годах на социальную арену вышли промышленники, коммерсанты и финансисты. Постепенно ослабевала роль государственного заказа.
  • Архитектурная критика и предпочтения. Появление интеллигенции со своим архитектурным вкусом. Архитектура становится предметом пристального внимания писателей, публицистов, философов, художников и самих архитекторов. Возникает архитектурная критика.
  • Реставрация. С 1830-х годов в России впервые началась реставрация памятников архитектуры — совершенно неизвестный ранее вид профессиональной деятельности.

ПериодизацияПравить

Историю российской архитектуры новейшего времени рассматривают как единый процесс, проходивший под знаком перелома 1830-х годов. В целом он охватывал 1830—1910-е годы. Современное архитектуроведение выделяет три фазы этого процесса[11]:

Между указанными фазами существует глубокая внутренняя связь, так как в них больше общего, чем различий. Однако третью фазу по архитектуроведческой традиции выделяют в отдельный от эклектики период, что связано со сложностью и противоречивостью данного времени в российской истории, а также появлением в этот период качественно новых явлений в архитектуре (см. ретроспективизм и модерн)[12].

Е. И. Кириченко отмечала, что в искусствоведении внутри эклектики было принято выделять два разнородных этапа: первый этап или романтизм (хронологически совпадает с Николаевской эпохой) и второй этап — реализм (Александровская эпоха)[13]. В конце 1980-х годов в искусствоведении наметилась тенденция применять термин «историзм» ко второму этапу развития эклектики[6]. Доктор архитектуры, профессор кафедры истории архитектуры ЛИСИ В. И. Пилявский выделяет в периодизации эпохи эклектики фазу распада классицизма как наиболее ранний этап[14].

Исследователи Т. Ф. Давидич и Л. В. Качемцева указывали, что эклектичные мотивы в архитектуре Российской империи проявились ещё раньше — с 1740—1770-х годов в форме таких направлений, как шинуазри (китайщина) и «русская готика», толчком к появлению которых послужили веяния общеевропейского проторомантизма[15].

Распад классицизмаПравить

 
Церковь Святых Петра и Павла.

В 1830-х годах проявились признаки упадка классицизма и впервые возникло иное художественное понимание архитектуры, что проявилось даже в творчестве крупнейших классицистических архитекторов, таких как В. П. Стасов, К. И. Росси, О. Монферан, Е. Д. Тюрин и других. Процесс выражался в отступлении от традиций и строгих правил русского классицизма, в сухости и измельчании форм и деталей, в некоторых случаях — в избыточной декоративности, утрате масштаба[14].

Ещё в рамках классицизма, архитекторы с целью украшения фасадов и интерьеров стали прибегать к эклектичному сочетанию в одном произведении разностилевых элементов, размывая жёсткие рамки классицистической архитектуры. Этот процесс порой находил выражение и в выдающихся образцах позднего классицизма. Так, здание университета в Киеве (1837—1843, архитектор В. И. Беретти) по формальным признакам относилось к классицизму, однако «холодность и сухость его архитектуры» свидетельствовала об изменении стиля[16].

Подобные же процессы прослеживались в доме Голландской церкви в Петербурге (1834—1839, архитектор П. Жако). Фасады зданий Сената и Синода (1829—1834, архитектор К. И. Росси) наоборот характеризовались усложнённостью, а арка, соединяющая здания, была выполнена с почти барочной пышностью. Наиболее показательно в этом процессе здание Исаакиевского собора (1818—1858, архитектор О. Монферран), в котором была утрачена масштабность, а фронтоны портиков перегружены горельефными композициями[17].

Характерными примерами угасания классицизма являлись петербургские произведения архитектора А. П. Брюллова. Здание Штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837—1843) с ионическими полуколоннами на «подиуме» хотя и вписалось в ансамбль площади, но ему была присуща «сухая общая композиция, невыразительная пластика». Церковь Святого Петра (1832—1838) демонстрировала полный разрыв с каноническими формами классицизма, композиционно являясь перефразом романской архитектуры[18]. Изменение классицизма в 1830-х годах прослеживается и в интерьерах Зимнего дворца, восстановленных после пожара 1837 года. Несмотря на прямое указание Николая I восстановить их в виде, существовавшем до пожара, интерьеры несли на себе отпечаток нового времени. В. П. Стасов создал вне стиля классицизма Помпейскую галерею и Зимний сад; А. П. Брюллов — Александровский (Готический) зал, Гостиную в готическом стиле, Ванную в мавританском стиле и другие[19].

Николаевская эпохаПравить

Период 1830—1850-х годов в архитектуре новейшего времени принято назвать Николаевской эпохой, по времени правления императора Николая I (встречаются термины: николаевский этап, николаевская эклектика, романтизм). В течение этого времени становление нового типа архитектурной деятельности шло параллельно с распадом классицизма, а перелом произошёл во многом благодаря творческой деятельности группы молодых архитекторов, начавших проектирование в 1820-х годах, среди которых: Константин Тон, Александр Брюллов, Андрей Штакеншнейдер, Иван Свиязев, Гаральд Боссе и другие[20]. В основе формирования новых архитектурных воззрений лежала борьба с нормативностью классицизма и утверждение философско-этических идеалов романтизма. Архитектурная теория была поглощена разрешением общих проблем стиля, поиском путей развития архитектуры. Архитектурная мысль 1830—1840-х годов в целом была скорее философской[21].

 
Храм Христа Спасителя

Исследователи отмечают парадоксальность Николаевского этапа в архитектуре и культуре России в целом, так как в этот период шёл процесс ужесточения в сфере общественно-политической жизни и одновременно с ним активно развивалась отечественная художественная культура[22]. Пилявский отмечал, что реакционная политика самодержавия способствовала упадку классицизма также, как и развитие капитализма. После расстрела декабристов на Сенатской площади в 1825 году царское правительство начало череду жестоких репрессий, и ввело жёсткую цензуру, затронувшую все виды искусства[23].

Идеи классицизма, с его демократической направленностью, перестали удовлетворять требованиям самодержавия, что вылилось в провозглашение теории официальной народности, воплощённой в триаде: «православие, самодержавие, народность». Новые идеологические установки отразились и на архитектурных кругах, в которых стали сомневаться в современности классицизма и его соответствии русским художественным традициям и обычаям. Возникшее идеологическое течение славянофильства, объявившее Древнюю Русь источником национальной самобытности и наследницей Византии, поддержало теорию официальной народности. Вследствие оформился русско-византийский стиль, насаждавшийся государством сверху[24].

В русско-византийском стиле произвольно соединялись элементы византийской, древнерусской архитектуры и приёмы классицизма. В храмовом строительстве стало широко использоваться пятиглавие. Знаковым для утверждения стиля стало возведение храма Христа Спасителя в Москве, посвящённого победе в Отечественной войне 1812 года. Из множества проектов, предложенных на конкурс, был отобран проект Константина Тона. Под влиянием государственной политики (одобрения всех проектов лично императором), русско-византийский стиль быстро распространился по всей стране. В 1839 и 1844 годах были изданы альбомы образцовых проектов для церквей. В целом, русско-византийский стиль, разработанный Константином Тоном, проявлялся в строительстве больших соборов и существовал за счёт государственного заказа[25].

 
Готическая капелла в парке Александрия (1831—1834, арх. Карл Шинкель)

Параллельно с развитием официального русско-византийского стиля в архитектуре стало популярно стилизаторство западноевропейской средневековой архитектуры. В начале 1830-х годов художник Карл Брюллов писал своему брату — архитектору Александру Брюллову: «…в Петербурге входит в моду всё готическое». Тенденция выразилась и в произведениях самого А. П. Брюллова, выстроившего в псевдороманском стиле церковь Святого Петра на Невском проспекте (1832—1838) и церковь Петра и Павла в Парголове (1831—1842). Одним из самых ярких произведений Михаила Быковского стал ансамбль усадьбы Марфино (1837—1839) выстроенный в романо-готическом стиле. Романтическая направленность в архитектуре была характерна и для некоторых западноевропейских зодчих. Одним из ярких примеров была Готическая капелла в парке Александрия в Петергофе, построенная в 1831—1834 годах берлинским архитектором Карлом Шинкелем[26].

Характерной чертой для русских архитекторов стала опора, в основном, на английскую архитектурную традицию, что было связано как с посещением русскими зодчими этой страны, так и с увлечением Англией русской аристократии. При этом образцы романтической готики, создававшиеся в России, тяготели не к средневековым подлинникам, а к адаптированным образцам неоготики второй половины XVIII века. Стремясь создать производящие сильное эмоциональное впечатление постройки, русские зодчие первой половины XIX часто соединяли в одном произведении формы европейской средневековой архитектуры с мотивами русского и восточного зодчества[27].

 
Южный фасад Воронцовского дворца (1832—1848)

Романтизм начала века оказал влияние и на развитие такого направления искусства, как русский ориентализм. Интерес к искусству Востока развивался в европейской культуре на протяжении всего XVIII столетия, в архитектуре — в виде европеизированного китайского стиля шинуазри, одного из течений рококо. В начале XIX века романтизм спровоцировал рост интереса к мусульманским культурам. Русский ориентализм имел два источника: в связи с экспансией Российской империи на Восток (Кавказ и Средняя Азия) и западноевропейский ориентализм. В первой половине столетия ведущим ориентальным направлением в России являлся турецкий стиль. В интерьерах русской знати появились предметы турецкого быта, коллекции оружия, возникла мода на восточную одежду. Для хранения подобных коллекций в усадьбах и особняках проектировались восточные кабинеты, зачастую — павильоны в садах[28].

Расцвет турецкого стиля пришёлся на «колонизацию» Крыма русскими помещиками в 1820—1840-е годы. Первые приглашённые архитекторы Филипп Эльсон и Карл Эшлиман немало строили в турецком стиле, который носил ещё довольно условный характер, унаследовав некоторые особенности тюркери екатерининской эпохи. К подобным постройкам относились Азиатский павильон (старый дворец, 1824—1828) в Алупке, новый дворец в Алупке (1832—1848, архитектор Эдвард Блор), дом Л. С. Потоцкого в Ливадии, дом П. С. Палласа около Симферополя, «псевдотатарские» дачи с галереями М. А. Нарышкиной в Мисхоре и Д. Е. Башмакова в Мшатке, дом в мавританском стиле в имении Карасан генерала Н. Н. Раевского (1839) и другие. В восточном стиле был выстроен собор Святого Иоанна Златоуста в Ялте (1833—1837, архитектор Георгий Торичелли). «Мусульманский» или «азиатский» стиль (его называли по-разному) получил широкое распространение в архитектуре Крыма[29].

Под влиянием Западной Европы к турецкому постепенно добавилась мода на неомавританский стиль, получивший в России широкое распространение, в первую очередь в оформлении интерьеров. В Российской империи к середине столетия ученики Императорской академии художеств начали интересоваться «российским востоком», посещать Среднюю Азию и Закавказье. К маршрутам пенсионеров академии в Европе кроме изучения классических памятников добавились памятники мавританского зодчества Андалузии, среди пенсионерских работ появились труды, посвящённые мавританской архитектуре Альгамбры. Первым примером интерьера в мавританском вкусе, созданным в России, стала Мавританская ванная в Зимнем дворце (1839—1840, архитектор Александр Брюллов). Тем не менее, расцвет неомавританского стиля в архитектуре России пришёлся только на вторую половину XIX века[30].

 
Ранняя эклектика А. И. Штакеншнейдера — частный дом-дворец Белосельских-Белозерских в Санкт-Петербурге

В то же время происходит изменение отношения к классике, которая утрачивает привилегированное положение среди других «исторических стилей» — «ордер низводится на уровень одной из возможных декоративных форм». Открывшаяся «свобода выбора форм» повлекла возникновение «неостилей»: необарокко, неоренессанса, неогреческого стиля[31].

На становление необарокко оказала влияние увлечённость Николая I деятельностью Петра I. В обществе возник интерес к застройке эпохи петровского и елизаветинского барокко, появилась мысль о необходимости сохранения памятников данного времени, осуществившаяся в своеобразной «реставрации», сочетавшей приёмы воссоздания и реконструкции зданий (характерный пример — восстановление сгоревшего в 1837 году Зимнего дворца). Постепенно мотивы русского барокко и рококо приобретали всё большую популярность. Использование барочных и рокайльных форм в декоративном убранстве фасадов и интерьеров встречалось в архитектурной практике с 1830-х годов (перестройка дома П. Н. Демидова, 1836—1839, архитектор Огюст Монферран; перестройка дома графа А. И. Чернышева, 1839, архитектор Андрей Тон). Одним из первых необарочных особняков в Санкт-Петербурге стал перестроенный дом полковника Н. В. Зиновьева (1843—1844, архитектор Василий Лангваген). В целом, до конца 1840-х годов необарокко использовалось преимущественно при перестройке различных зданий и сооружений[32].

 
Особняк скульптора Тимофея Дылёва (1849—1850, архитектор Ипполит Монигетти)

Необарочная школа сложилась в Санкт-Петербурге, среди архитекторов, приближенных к императорскому двору, так как обширное поле для творческой деятельности предоставляли высочайшие резиденции в Петергофе, Ораниенбауме и Царском Селе, рядом с которыми располагались частные владения министров и придворных. Здесь необарочный «изящный стиль», ориентировавшийся на творчество Бартоломео Растрелли, находил наибольший спрос. Одним из первых барочные мотивы в оформлении петергофских построек стал использовать Иосиф Шарлемань. Наиболее ярким представителем необарокко считается придворный архитектор Андрей Штакеншнейдер[33]. По его проектам был выстроен ряд дворцов: Мариинский, Николаевский, Ново-Михайловский, «во вкусе Растрелли» — дворец князей Белосельских-Белозерских (1846—1848) в Санкт-Петербурге, дворец в Ореанде в Крыму, несколько усадебных ансамблей: Михайловка, Знаменка и Сергиевка. Все эти постройки были отмечены эклектизмом[34][31]. В необарокко в этот период также работали придворные архитекторы Гаральд Боссе, Ипполит Монигетти и Николай Бенуа[35]. К 1850-м годам стиль получил признание и к необарочному движению присоединились многие зодчие, не приближенные к двору, среди которых Фридрих Август Ланге, Роман Кузьмин, Людвиг Бонштедт, Людвиг Бульери, Густав Барч, А. И. Лапин и другие. Расширился круг заказчиков (среднее чиновничество, промышленники, купцы и мещане) и прообразов необарокко (маньеризм, «итальянский стиль» XVII века, южно-германское барокко, французское рококо, русская архитектура петровского времени). Новый стиль стали активно применять при возведении городских особняков и доходных домов[36]. В Москве необарокко не получило большого развития (жилой дом на Воздвиженке, 1850-е годы, архитектор Н. И. Козловский)[37].

 
Особняк Л. В. Кочубея (1844—1846, архитектор Роман Кузьмин)

Неоренессанс, ориентировавшийся на художественные формы итальянского, французского и немецкого Возрождения, прослеживался в архитектуре России с 1830-х годов (особняк П. Н. Демидова, 1835—1840, архитектор Огюст Монферран)[38].

Неоренессансная архитектура делилась на две разновидности: ордерную и безордерную. Особенностью второй было то, что между ней и поздним классицизмом сложно провести резкую границу (перерождение позднеклассицистических приёмов в неоренессансные шло постепенно в течение 1840—1850-х годов). Одним из первых неоренессансные формы стал использовать Гаральд Боссе, создавший в начале 1840-х годов переходный вариант стиля от классицизма к неоренессансу (особняк Нарышкиных, 1841, особняк И. В. Пашкова, 1841—1844). С 1840-х годов в Санкт-Петербурге в моду входит обращение к раннему «флорентийскому ренессансу» XV века (дом графа А. А. Закраевского, 1843, архитектор Боссе; особняк графа Л. В. Кочубея, 1844—1846, архитектор Роман Кузьмин; дом князя М. В. Кочубея, 1853—1855, архитектор Боссе)[39].

Неоренессанс проявился в художественной разработке нового типа здания — железнодорожного вокзала. В 1843—1851 годах по проекту Константина Тона были возведены два вокзала в Москве и Санкт-Петербурге, в архитектуре которых использовался приём ренессансной (палладианской) системы поэтажного расположения ордерных полуколонн. Подобный метод использовал и Николай Ефимов в зданиях Министерства государственных имуществ на Исаакиевской площади (1844—1853)[40].

 
Николаевский вокзал в Москве (1844—1851, архитектор Константин Тон)

В Москве в николаевский период неоренессансная школа была представлена только двумя местными архитекторами — Николаем Козловским и Михаилом Быковским. Набор ренессансных форм был весьма условен и ограничен. Характерные постройки этого периода: купеческая биржа на Ильинке (1835—1839, архитектор Михаил Быковский), дом Секретарева (1852, архитектор Николай Козловский), Станция почтовых карет при Почтамте (1855—1858), декорация Большого театра (1855—1856, архитектор Альберт Кавос)[37].

В начале XIX века романтизм оказал большое влияние на классицизм. Значительную роль в этом процессе играла научная составляющая — антиковедение, археология, искусствоведение, позволившие модифицировать традиционный классицизм в «романтическом ореоле исторической достоверности». На этой волне возникли неогреческий и помпеянский стили, вдохнувшие новую жизнь в эстетический идеал классицизма. Первые попытки воплотить новый классицистический замысел в конкретных античных формах предпринимались ещё в 1800-е годы (Здание Биржи на Васильевском острове, 1805—1816, архитектор Тома де Томон). Русские зодчие стали использовать не канонические ордера эпохи Возрождения, а их древнегреческий аналог — дорический ордер пестумского типа. Идейным вдохновителем движения неогрек стал учёный-антиковед, видный административный и политический деятель Алексей Оленин[41].

 
Новый Эрмитаж (1842—1851)

Во второй четверти XIX века, с активизацией процесса историзма в архитектуре, подобное проектирование получило дальнейшее развитие. Абстракции идеального образа античности времени классицизма (Пантеон, термы, арки и прочее) в николаевский период постепенно расширились до подражания широкому кругу явлений античного искусства, не только Древней Греции и Древнего Рима, но и включая разнообразные региональные средиземноморские культуры. Так в архитектуре появились сразу несколько антикизирующих стилей: неогреческий, римский, помпейский, египетский (последний был ориентирован на искусство эллинистического и римского периодов в истории Египта). Характерной чертой неогреческого, помпейского и римского стилей являлась некоторая схожесть в архитектурных формах, так как на тот момент, из-за неразвитости исторической науки, искусство Помпей считали воплощением греческого начала в римском искусстве (поэтому зачастую эти стили базировались на одних и тех же источниках). Неогреческий стиль возник в России в 1820-х годах, на основе нового прочтения древнегреческой классики. Прототипом для него служили постройки, подобные Эрехтейону. Параллельно в России возрастал интерес к древнегреческой культуре, связанный с греческим освободительным движением от турецкого господства и провозглашением независимости Греции по Андрианопольскому мирному договору 1829 года. Неогреческие мотивы присутствовали в творчестве Карла Шинкеля и его последователей в России — Александра Брюллова, Андрея Штакеншнейдера и других русских архитекторов периода ранней эклектики. Одними из первых примеров крупных неогреческих общественных зданий стали работы Александра Брюллова: Пулковская обсерватория (1834—1839) и Штаб отдельного Гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837—1843). Большую роль в популяризации древнегреческой архитектуры сыграл Лео фон Кленце, чья деятельность была хорошо известна архитектурному сообществу в России (он был принят «вольным общником» — почётным членом, — Российской Императорской художественной академии). Император, впечатлённый работами архитектора в Мюнхене, вступил с ним в личный контакт и пригласил составить проект Нового Эрмитажа (1842—1851)[42][43][44].

Одним из самых ярких и оригинальных направлений в архитектуре николаевского времени стал помпейский или помпеянский стиль, отличавшийся праздничной полихромностью. Основное применение он нашёл в интерьерах, но поскольку пришёлся по вкусу Николаю I, получил дальнейшее развитие в дворцовых постройках императорской семьи. Главными образцами стиля в интерьере стали Помпейская столовая и Помпейская галерея в Зимнем дворце, выполненные по проекту главного приверженца помпейского стиля Александра Брюллова. Дань стилю архитектор отдал и в перестройке собственного дома на Кадетской линии Васильевского остова (1845). Зодчий перестроил внутренние пространства здания, максимально приблизив их к традиционному помпейскому жилищу. Успешно работал в данном направлении и Андрей Штакеншнейдер. При декорировании Мариинского дворца, он выполнил в помпейском стиле несколько покоев. Царицын павильон на Царицыном острове в Петергофе (1842—1844) стал первым опытом архитектора в создании целостной внутренней помпейской отделки (хотя внешний вид строения можно было отнести скорее к неогреческому стилю)[45].

 
Здание съезжего дома Коломенской части (1849—1851)

В первой половине XIX века в Российской империи начало оформляться новое направление в архитектуре — кирпичный стиль, суть которого сводилась к тому, что кирпичная кладка здания либо оставалась обнажённой, либо дополнительно облицовывалась фасадным кирпичом. Истоки стиля уходили корнями к кирпичной готике XIII—XVI века. Впервые готические формы с открытой кирпичной кладкой применил Михаил Быковский при строительстве усадьбы Марфино (Главный дом усадьбы, 1837—1838). Отдельные образцы данного течения появились в середине столетия (здание съезжего дома Коломенской части, 1849—1851, архитектор Рудольф Желязевич; дом Татищева на Караванной улице, 1840-е годы, архитектор Адриан Робен).

В 1850-е годы в русской архитектуре возникла концепция рационализма, автором которой стал теоретик архитектуры Аполлинарий Красовский. Теоретическое обоснование рационализма было изложено в его труде «Гражданская архитектура. Части зданий», изданном в 1851 году, согласно которому источником художественных форм должны выступать строительные материалы, техника и конструкции. Единственным направлением рациональной архитектуры, вылившимся в самостоятельное течение, стал кирпичный стиль. Широкое распространение он получил уже во второй половине столетия, начиная с 1870-х годов[46][47].

Особенности эклектикиПравить

Работа с пространствомПравить

Для периода эклектики был характерен новый подход к структуре архитектурного объекта — плана, объёма, конструкции здания. В XIX веке архитекторы считали, что форма определяется назначением (функцией) постройки. В проектировании новшества проявились в появлении метода функционального проектирования, так называемого метода «изнутри — наружу», когда вначале разрабатывалась функциональная схема, которая позже «одевалась» внешней оболочкой-конструкцией. Эскизные чертежи периода эклектики показывали, что изначально выбранная конструкция всегда сохранялась, а пластический декор варьировался в процессе проектирования[48].

Изменения в общественной жизни спровоцировали появление ранее неизвестных типов зданий. Выставки, вокзалы, банки, городские торговые помещения требовали просторных и светлых помещений. Проектирование школ, больниц, вокзалов, музеев, жилых домов преследует целью создание удобства — комфорта. Исчезает универсальная для классицизма анфилада, сохраняемая только в музеях. На первый план выходит свободная планировка: каждый крупный элемент плана выделялся в самостоятельный объём со своей крышей; связывались объёмы согласно логике коммуникаций. Получавшийся при таком подходе свободный несимметричный план считается одним из главных признаков эклектики[49].

Скомпонованные подобным образом здания получали сложный силуэт, подчёркивавший живописность объёмного построения. Типичный для классицизма горизонтальный обрез кровли заменяется вдохновлёнными французским Возрождением высокими кровлями и башенками, готическими шпилями, кровлями заимствованными из русского каменного и деревянного зодчества[49].

Поскольку период эклектики предполагал «умный выбор», свободная планировка не всегда казалась предпочтительным вариантом: самые жёсткие требования к планировке и объёмно-пространственному решению ставило расположение здания в сплошной уличной застройке, характерное для Санкт-Петербурга. В данном случае архитекторы использовали симметричную схему, отказывались от сильной пластики, разрушавшей целостность фронта застройки. Наиболее характерным в такой ситуации был слабо расчленённый симметричный фасад, типичный для доходных домов. Тем не менее, стремясь обогатить пластику зданий, архитекторы активно использовали эркеры, балконы, угловые башенки, ризалиты[50].

Эклектизм и стилизаторствоПравить

Термин эклектика зачастую путается или приравнивается к термину эклектизм, хотя второй из них являлся одной из двух форм выражения эклектики; второй формой являлось стилизаторство. Эклектизм допускал определённую свободу в сочетании различных архитектурных форм в одном элементе здания, которые могли быть заимствованы из различных архитектурных стилей. Стилизаторство имело противоположный вектор, предполагая использование форм одного стиля в пределах одного элемента — фасада, интерьера[51].

Стилизаторство получило широкое применение в проектировании и строительстве уникальных зданий — дворцов, музеев, театров, церквей, банков. Эклектизм господствовал в области возведения построек массового назначения — доходных домов, больниц, школ, частично — вокзалов, магазинов. Хронологически стилизаторство преобладало в период 1830-х — 1850-х годах. Со второй половины столетия в архитектурной практике все прочнее укоренялся эклектизм[52].

Многостилье эклектикиПравить

Многостилье — характерный творческий метод эклектики. Объединяющим признаком архитектуры 1830—1890-х годов являлось разнообразие, выражавшееся как в типах зданий, конструкций, объёмно-пространственных решений, так и в «стилях». Каждый архитектор периода эклектики, за редким исключением, работал в разнообразных архитектурных направлениях. Появление многостилья было обязано историзму мышления, доминировавшему в общественном и профессиональном сознании: архитекторы брали из прошлого то, что отвечало требованиям современности — типы пространственных решений и конструктивные схемы, композиционные приёмы и архитектурный декор[53].

Система критериев для отбора стиля-источника строилась на «умном выборе». В период эклектики считалось: дворец должен быть величественным и «богатым», дача — уютной и «непринуждённой», административное здание — строгим и внушительным. На этом основании для дворцовой архитектуры адекватным считался облик дворцов Возрождения, французского и английского классицизма, петербургского барокко; даче или вилле соответственно подходил образ помпейской виллы или английского коттеджа, городской управе — классицистический фасад. Для новых типов общественных зданий, не имевших исторических аналогов, — вокзалов, банков, пассажей, — прототипы исторических стилей отбирались на основе эмоционального впечатления от архитектурных форм[54].

Вторым критерием выбора стиля-источника служило знание об исторической принадлежности тех или иных архитектурных форм. Характерный пример — «кабинет Фауста» в Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге, где хранились средневековые книги и рукописи, оформленный в готическом стиле. Подобный подход выбора стиля-источника отразился в сфере культового зодчества: православные церкви строили в русском стиле, лютеранские — в готическом или романском[55]. К «восточным» стилям — «мавританскому», «китайскому», «японскому», — прибегали, в основном, когда было необходимо напомнить или создать впечатление восточной неги, роскоши, покоя[56].

Иной символический ряд в архитектуре эклектики был связан с социальными, политическими ассоциациями. Обилие в русских городах построек, обладавших сходством с обликом зданий Западной Европы, со временем стало восприниматься как свидетельство культурной зависимости от неё. Недовольство таким положением привело к возникновению русского стиля и «национальной» строительной лихорадки 1870—1880-х годов, охватившей Россию, и особенно Москву. Разные общественные круги видели в ней симптом освобождения от космополитизма и «засилья» Запада. Примерами подобного подхода также служили: проект театра в Тбилиси в «восточном» стиле, в котором архитектор Виктор Шрётер стремился выразить идею древности и богатства грузинской культуры, и застройка центральных районов Баку конца XIX — начала XX веков в «восточном» стиле[56].

Некоторые стилевые течения были унаследованы от предромантической архитектуры XVIII века. В архитектуре загородных усадеб закрепился «готический» стиль. В 1830-х годах мода на готику была поддержана распространившимся интересом к католицизму и средневековому мистицизму. «Люди спасались от настоящего в средние века, в мистицизм, читали Эккартегаузена, занимались магнетизмом и чудесами князя Гогенлоэ», — писал Александр Герцен[55][57].

Исторические стили и виды эклектикиПравить

Исторические стили — условное собирательное название ряда стилистических направлений в архитектуре 2-й трети XIX — начала XX веков, для которых характерно воспроизведение характерных элементов того или иного стиля прошлого. В архитектурных школах разных стран набор исторических стилей, использовавшихся для цитирования или прямого заимствования, был различен[58].

В системе терминов отечественного искусствоведения эклектика как обобщённое наименование архитектурного стиля предполагает использование элементов так называемых исторических стилей. Т. Ф. Давидич и Л. В. Качемцева, изучив работы современных исследователей архитектуры Российской империи, выделили 20 самостоятельных направлений в рамках историзирующей архитектуры, которые непосредственно связаны как с зарождением и формированием эклектики, так и её связью (взаимном влиянии) с хронологически параллельно развивавшимися стилями русской архитектуры (как, например, классицизм, модерн, ретроспективизм). Исследователи также выделяли эклектику как метод сознательного смешения элементов различных исторических стилей, обозначив временные рамки её существования 1770—1910-е годами[15].

Многообразие исторических стилей эклектики исследователи объединяют в две разновидности[59]:

  • Академическую эклектику
  • Антиакадемическую эклектику.

Академическая эклектика включала все виды «классицистических стилей» — неогреческий, неореннесанс, необарокко, неорококо, поздний классицизм, римский, стили Людовиков. Данные исторические стили ассоциировались с просвещением, наукой, гуманностью и благотворительностью, частично с богатством, в том числе, с интеллектуальным. В количественном отношении они сохраняли пальму первенства на протяжении всего XIX века. В этих стилях строились музеи, библиотеки, учебные заведения, больницы, бани, банки, доходные дома и особняки[60].

Антиакадемическая эклектика включала три направления[59]:

  • Романтическое (русская неоготика, русский ориентализм)
  • Национальное (русско-византийский стиль, русский стиль)
  • Рационалистическое (кирпичный стиль).
Разновидность Направление Название стиля Альтернативные термины Хронологические рамки
Академическая эклектика
Неогреческий стиль «неогрек» 1830—1910-е годы
Неоренессанс «Академический ренессанс»[61] 1830—1920-е годы
Необарокко «Второе барокко»[К 1] 1830—1910-е годы
Бозар — 1830—1910-е годы
Классицизирующая эклектика — 1830—1910-е годы
Антиакадемическая эклектика
Романтическое направление
Русская неоготика * «Русская готика»
* Устаревшие: ложная готика, псевдоготика[К 2]		 1770-е — начало XX века
Экзотическая (ориентальная) эклектика:
* индо-сарацинский стиль
* неомавританский стиль
* египтизирующий стиль и др.		 Восточный стиль 1820-е годы — рубеж XIX — XX веков
Неороманский стиль — 1870—1913 годы
Национально-романтическое направление
Русско-византийский стиль Византийско-русский стиль * 1815 год
* 1830—1850-е годы — до конца XIX века
Русский стиль * Русский национальный стиль
* Русский народный стиль		 * 1815—1830-е годы
* 1850—1910-е годы
Неовизантийский стиль «Византийский стиль»[69] 1860—1913 годы
Рационалистическое направление
Кирпичный стиль «Кирпичная» архитектура 1860—1890-е годы и позже
Переходная от эклектики к модерну
Протомодерн с элементами русского, романского и готического стилей[К 3] — 1870-е — начало 1900-х годов

АрхитекторыПравить

Крупнейшие мастера эклектики в российской архитектуре:

См. такжеПравить

ПримечанияПравить

КомментарииПравить

  1. ↑ В русском искусствоведении отсутствует терминологическая определённость в отношении русской архитектуры, стилизовавшей барокко. В 1930-х годах в академических кругах барочное направление эклектики получило определение «псевдобарочный эклектизм». В 1980-х годах, с выходом научных работ доктора искусствоведения Андрея Пунина, распространился термин «второе барокко». Термин «необарокко» долгое время не принимался многими исследователями, однако искусствовед Алексей Бурдяло писал, что он наиболее адекватен описываемому явлению[62]. В последние годы термин «необарокко» наиболее распространён, что нашло отражение и в энциклопедических изданиях[63].
  2. ↑ В русском искусствоведении долгое время отсутствовала терминологическая определённость в отношении стилизации готики в русском искусстве. Исследователь Н. А. Кожин в 1930-х годах писал о «готике», «псевдоготике» и «ложной готике» в применении к архитектуре конца XVIII века[64][65]. Искусствовед Елена Борисова давала развёрнутое определение трём эпохам «готического стиля» в русской архитектуре: «Ложная готика» или просто «готика» — конец XVIII века; «Псевдоготика» — XIX век; «Неоготика» — конец XIX — начало XX века[66]. Искусствовед М. Г. Баранова использовала альтернативный вариант периодизации и терминологии: «Псевдоготика» — 2-я пол. XVIII — 1800-е годы; «Неоготика» — 1810—1880-е годы; «Готический модерн» — 1890—1910-е годы[67]. Последние исследования рассматривают готические стилизации в русской архитектуре XVIII — начала XX века как единое течение, относящееся к общеевропейской неоготике, и определяют его термином русская неоготика[68]
  3. ↑ Признаки протомодерна в архитектуре 1870-х годов были впервые подмечены Геннадием Алексеевым в статье «О классификации петербургского модерна» (1980). К протомодерну относила работы Абрамцевского кружка Елена Борисова («Русская архитектура второй половины XIX века», 1979), хотя и не употребляла термин напрямую[70].

ИсточникиПравить

  1. ↑ Шульгина Д. П. Эклектика в архитектуре — время «бесстилья» или стиль времени? // Сборник научных статей по материалам Международной научной конференции XV Виноградовские чтения : сборник. — М.: ООО «Книгодел», 2019. — С. 401—406.
  2. ↑ Власов В. Г. Триада «Историзм, стилизация, эклектика» и постмилленизм в истории и теории искусства // Культура культуры : журнал. — М.: Издательство «Согласие», 2019. — № 1 (21). — С. 4. — ISSN 2311-3723.
  3. ↑ Славина, 1994, с. 426, 437.
  4. ↑ 1 2 Славина, 1994, с. 437.
  5. ↑ 1 2 3 История русского искусства, 2014, с. 24.
  6. ↑ 1 2 Кириченко, 1986, с. 11.
  7. ↑ Сергей Николаевич Погодин, Алексей Малинов. Фигуры истории, или, "Общие места" историографии. — Изд-во "Северная звезда", 2005. — С. 92. — 472 с.
  8. ↑ Галина Александровна Принцева. Культура и искусство России XIX века: новые материалы и исследования : сборник статей. — Искусство, Ленинградское отд-ние, 1985. — С. 6. — 184 с.
  9. ↑ Славина, 1994, с. 423.
  10. ↑ Славина, 1994, с. 423—431.
  11. ↑ Славина, 1994, с. 431—432.
  12. ↑ Славина, 1994, с. 432.
  13. ↑ Кириченко, 1986, с. 10.
  14. ↑ 1 2 Пилявский, 2004, с. 464.
  15. ↑ 1 2 Давидич Татьяна Феликсовна, Качемцева Любовь Владимировна. Особенности эклектики в архитектуре Российской империи // Academia. Архитектура и строительство. — 2015. — № 4.
  16. ↑ Пилявский, 2004, с. 464—465.
  17. ↑ Пилявский, 2004, с. 465.
  18. ↑ Пилявский, 2004, с. 466.
  19. ↑ Пилявский, 2004, с. 467.
  20. ↑ Славина, 1994, с. 431.
  21. ↑ Кириченко, 1986, с. 34—35.
  22. ↑ Журин Андрей Николаевич. Император Николай I и двойственность в русской архитектуре его времени // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. — 2018. — № 29.
  23. ↑ Пилявский, 2004, с. 467—469.
  24. ↑ Пилявский, 2004, с. 469.
  25. ↑ Гречнева Н. В. Становление эклектики, как архитектурного стиля в храмовом зодчестве России // Мир науки, культуры, образования. — 2011. — № 3.
  26. ↑ Пилявский, 2004, с. 471.
  27. ↑ Василькова М. М. Интерпретация готического наследия в русском искусстве эпохи романтизма // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2010. — № 4.
  28. ↑ Мишуровская-Тертри, 2020, с. 82—83, 86.
  29. ↑ Нащокина, 2020, с. 145—146.
  30. ↑ Мишуровская-Тертри, 2020, с. 84, 86, 89.
  31. ↑ 1 2 Алленов, 2000, с. 152.
  32. ↑ Бурдяло, 2002, с. 57—58, 106—111, 114, 120.
  33. ↑ Бурдяло, 2002, с. 124—127.
  34. ↑ Пилявский, 2004, с. 472—474.
  35. ↑ Бурдяло, 2002, с. 151, 174, 181.
  36. ↑ Бурдяло, 2002, с. 185, 189, 192, 201—207.
  37. ↑ 1 2 Седов В. В. Неоренессанс и необарокко в Москве  (неопр.). projectclassica.ru. Проект Классика (31 августа 2005). Дата обращения: 25 марта 2021.
  38. ↑ Неоренессанс, 2017.
  39. ↑ Пунин, 1990, с. 225—230.
  40. ↑ Пилявский, 2004, с. 472.
  41. ↑ Журин, 2015, с. 96—98.
  42. ↑ Журин, 2015, с. 99—101.
  43. ↑ Пилявский, 2004, с. 475.
  44. ↑ Нащокина, 2011, с. 371—376.
  45. ↑ Нащокина, 2011, с. 388—393, 398.
  46. ↑ Давидич, 2017.
  47. ↑ Богданова, 2008.
  48. ↑ Славина, 1994, с. 441, 444.
  49. ↑ 1 2 Славина, 1994, с. 445.
  50. ↑ Славина, 1994, с. 448, 450.
  51. ↑ Кириченко2, 1978, с. 38.
  52. ↑ Кириченко2, 1978, с. 39.
  53. ↑ Славина, 1994, с. 469—470.
  54. ↑ Славина, 1994, с. 470—471.
  55. ↑ 1 2 Славина, 1994, с. 471.
  56. ↑ 1 2 Кириченко2, 1978, с. 101.
  57. ↑ Кириченко2, 1978, с. 102.
  58. ↑ Исторические стили // Большая российская энциклопедия [Электронный ресурс]. — 2016.
  59. ↑ 1 2 Кириченко2, 1978, с. 75.
  60. ↑ Кириченко2, 1978, с. 75, 100.
  61. ↑ Лисовский В. Г. Академическая архитектурная школа. Проблема стилистической самоидентификации // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. — 2019. — № 1.
  62. ↑ Бурдяло, 2002, с. 14.
  63. ↑ Шульгина, 2017.
  64. ↑ Борисова, 1997, с. 42—43.
  65. ↑ Кожин Н. А. К генезису русской ложной готики  (неопр.). tatlin.ru. Издательство Tatlin (30 марта 2018). Дата обращения: 17 марта 2021.
  66. ↑ Борисова, 1997, с. 43.
  67. ↑ Баранова, 2005, с. 7.
  68. ↑ Хачатуров, Осовский, 2017.
  69. ↑ Симонова О. Ю. Р. Савельев. Византийский стиль в архитектуре России. Вторая половина xix начало xx века // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. — 2010. — № 4.
  70. ↑ Славина, 2012.

ЛитератураПравить

Кирпичный стиль, рационализм
  • Богданова О. В. К вопросу о рационализме в российской архитектуре // Вестник Томского государственного университета. — 2008. — № 312. — С. 74—79.
  • Давидич Т. Ф. «Кирпичный стиль» в архитектуре 1830-х — 1900-х гг. // Науковий вісник будівництва. — 2017. — Т. 87, № 1. — С. 76—81.
Необарокко
Неоренессанс
Ориентализм
Русская неоготика

СсылкиПравить

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Эклектика_в_русской_архитектуре&oldid=130369039