Феноменологическая эстетика

Феноменологическая эстетика (от греч. phainomenon — являющееся и греч. logos — учение, от греч. αἴσθησις — чувство, чувственное восприятие) — направление в эстетике, сложившееся в 1930—1950 годы под воздействием критики трансцендентального идеализма за «субъективизм» и «психологизм» и феноменологии Эдмунда Гуссерля, направленной на возвращение от аналитики субъекта «Назад к самим вещам!». Феноменологическая эстетика ценит в субъекте не активность мышления, а способность созерцания.

Феноменология относится к бытию посредством беспредпосылочного видения, в котором формы созерцания не являются тождественными формам чувственного восприятия. Она не признает возможность постигнуть бытие с помощью чистого разума и отводит главную роль языку: содержание актов «слушания» и «видения» не является невыразимо «субъективным».

Феноменологи обращаются к онтологической проблеме эстетики — явленности бытия сознанию как интенционального предмета в процессе эстетического созерцания. Рассмотрение эстетического феномена как интенционального характерно для философов: М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Ж. П. Сартра и Э. Левинаса. Их философские взгляды являются своеобразным переходом от феноменологии к экзистенциализму. Первыми непосредственно феноменологическими работами в эстетике являются труды В. Конрада «Эстетический предмет» (1904 г.), М. Гайдера «Введение в феноменологию эстетического вкуса» (1913 г.) и «Введение в эстетику» (1926 г.) и «Основоположения эстетической теории ценностей» (1927 г.) Р.Одебрехта. Ядром феноменологической эстетики выступают концепции Р. Ингардена, Н. Гартмана и М. Дюфренна.

Роман ИнгарденПравить

Польский философ Роман Ингарден (1893—1970 гг.) был учеником Э. Гуссерля. Основные работы по феноменологической эстетике: «Литературное произведение искусства» (1931 г.) и «Исследования по эстетике» (1962 г.). В последней из перечисленных работ философ проанализировал содержание и структуры эстетического феномена в разных видах искусства, опираясь на эпистемологию Гуссерля.

Многослойная структура произведения искусстваПравить

Главный объект изучения Р. Ингардена — многослойная структура произведения искусства, исследование которой является ключевым для феноменологической эстетики. Ингарден обозначает два измерения в структуре литературного произведения: горизонтальное и вертикальное. Горизонтальное соответствует последовательности частей произведения при восприятии, образующих его «многофазовость», что наиболее ярко выражено в объемных произведениях. Вертикальное измерение применимо ко всем видам искусства и состоит из четырёх слоёв:

звучание слова,
значение отдельных слов,
предмет и содержание — картина мира произведения,
вид, в котором зримо предстает предмет изображения.

Первые два слоя связаны с только языковыми (тон, ритм, рифма, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или тяжеловесность, запутанность мысли) характеристиками произведения. К третьему слою относятся изображенные предметы и лица, их различные состояния, связи и взаимоотношения между ними, события и т. д. В четвёртом слое зримо представленных «видов» людей и вещей кроется особенность феноменологического подхода к искусству. Возникновение конкретных «видов» зависит от воспринимающего субъекта и его особенностей. Только слой «видов» не образует непрерывного целого.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1992. С. 29:

«Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы „наготове“, в некоем потенциальном состоянии».

Характерная особенность «видов» — их наглядность и зримость. Именно в них заключается художественная ценность произведения.

Так же, структура литературного произведения обладает фактором времени, эстетически активными качествами и идеей. Фактор времени — это «время» событий и психологических состояний героев, которые описаны в произведении. Эстетически активные качества присущи всем слоям произведения и, как правило, проявляются как «гармонические качества», надстраивающиеся над другими особенностями. Например, к метафизическим гармоническим качествам относится и идея произведения.

Схематичность и конкретизацияПравить

Особое место в своей теории Ингарден отводит «схематичности» и «конкретизации». «Схематичность» произведения означает, что все его компоненты не завершены, то есть обладают ограниченным количеством характеристик, но в реальности их бесчисленно много. Данный аспект связан с ограниченными возможностями языка и желанием дать читателю возможность достроить предметы самостоятельно и выделить в них главные эстетически качества — «конкретизировать» в процессе восприятия. Именно в процессе конкретизации, сотворчества, создается эстетическая ценность. Подход Ингардена отражает феноменологическую парадигму: произведение рассматривается как интенциональный предмет (на него направлено внимание сознания), оно не существует вне восприятия, а его бытие обусловлено конституирующей деятельностью сознания.

Феноменология Ингардена — это анализ морфологии искусства как семиотической (смысловой) целостности, где виды искусства обусловлены в большей степени не материалами и техникой, а дифференциацией самого художественного осмысления мира, которая во многом определяется искусством использования слова.

По мнению Ингардена именно Аристотель был первым, кто назвал особенностью художественного творчества созидание квази-действительного, правдоподобного мира — «образа единичного бытия», имеющего и общие, и индивидуализирующие свойства.

Николай ГартманПравить

Немецкий философ Николай Гартман (1882—1950 гг.) был учеником Германа Когена. В его работах феноменологическая эстетика обрела наиболее полное и систематизированное выражение. Работа «Эстетика» (1953 г.) является продолжением его предыдущих трудов: «Основные черты метафизики познания» (1921 г.), «К основоположению онтологии» (1935 г.), «Этика» (1925 г.) и «Возможность и действительность» (1938 г.), так как он считал возможным анализ эстетики только после рассмотрения онтологии, гносеологии и этики. Гартман развивает многие идеи Ингардена, но выходит за рамки феноменологии под влиянием неотомизма, марбургского неокантианства и других течений. Его целью был выход за пределы трансцендентального идеализма и ведение исследования эстетической проблематики с позиции «новой онтологии».

Основа его эстетической концепции — понятие многослойной структуры, заимствованное у Ингардена. Однако, в отличие от него, Гартман рассматривает структуру и способ бытия эстетического феномена не только в искусстве, но и в природе, связь этого феномена со всем бытием. Следуя основным положениям феноменологии, Гартман считает первым условием эстетического акта не творческую деятельность мышления (как неокантианцы), а созерцание. Эстетическое созерцание отличается от обыденного восприятия тем, что является не только чувственным, но и сверхчувственным.

История эстетики: Учебное пособие/Отв.ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. – СПб, 2011. С. 618:

«Созерцание трансцендирует самое себя, для чего „кантовская сила воображения“, устремляющая эстетическую рефлексию к сверхчувственному миру идей, и является, по Гартману, адекватным выражением».

Гартман считает, что духовное содержание искусства обуславливается ирреальным миром эстетических идей и ценностей, взятых в Платоновском смысле. Художественный образ — «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо».

Внимание философа сосредоточено на самом произведении искусства, а проблематику творчества, восприятия и оценки искусства он практически не анализирует. Искусство, по его мнению, относится к сфере духовного бытия, которая включает субъективный дух, объективный дух как общественное сознание и объективированный дух, частью которого являются художественные произведения. Самые «чистые» виды объективированного духа: пластические искусства (особенно живопись) и литература (особенно поэзия), далее — архитектура. Теорию многослойной структуры художественного произведения Гартман разрабатывает по отношению к живописи.

Реальный и ирреальный планы произведения искусстваПравить

Произведении имеет два плана: реальный (или материальный) и ирреальный (или духовный, идеальный). Между ними есть промежуточные слои; их количество связано с видом искусства. Например, в живописном портрете шесть слоев: первый (сами краски на холсте) — реальный, а остальные — ирреальны и составляют задний план картины. В них нет вещественной чувственности, они проявляются благодаря воспринимающему сознанию и являются духовным содержанием.

Гартман наделяет каждый слой произведения своей формой и выстраивает между ними иерархию, определяющую взаимоотношения данных форм, внутренней и внешней форм и общую форму целостного произведения. Сама художественная форма недоступна для анализа, это тайна искусства, постижимая лишь посредством интуиции. Основа эстетического восприятия — нерефлексивное видение сущностей с помощью интуиции — созерцание высшего рода (Гуссерль).

История эстетики: Учебное пособие/ Отв.ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. – СПб, 2011. С. 622:

«Гартман переосмыслил эстетическую концепцию марбургского неокантианства в ключе выявления бытийных оснований эстетического феномена: содержание эстетического „чистого“ чувства как фундаментальной формы активности сознания субъекта (Г.Коген) соответствует особому „слою“ или модусу самого бытия — возможному. Оно находится в системной взаимосвязи с другими важнейшими модусами бытия: сущим как предметным содержанием научного „чистого“ мышления и должным как интенции нравственной „чистой“ воли. Эстетика поэтому становится завершающим звеном в системе философии, связуя этику и гносеологию на основе новой трактовки онтологической проблематики».

Микель ДюфреннПравить

Французский философ Микель Дюфренн (1910—1995 гг.) — феноменолог, заинтересовавшийся эстетической проблематикой на волне современного ему интереса к методу Э. Гуссерля и осознания философами значимости проблем человека. Он является автором собрания статей «Эстетика и философия» в трех томах (1967, 1976, 1981 гг.), «Поэтическое» (1963 г.), «Феноменология эстетического опыта» (1953 г.), «Опись априори. Поиск первоначала» (1981 г.), «Глаз и ухо» (1991 г.). На русский язык переведена только статья «Кризис искусства». Дюфренн считал, что основополагающее для феноменологии отношение субъект — объект следует расширить, включив в него чувственную характеристику субъекта, а также необходимо уточнить связь человека с «порождающей Природой», венцом творения которой выступает мыслящий, творческий человек.

Главной темой работ философа является эстетический опыт, имеющий две основные формы: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. По мнению Дюфренна, искусство и эстетический опыт — первичный и главный вид человеческой деятельности. Суть искусства — выражать, транслировать обращенный к людям голос Природы. Важнейшая черта объекта искусства — это экспрессия, совпадающая со смыслом эстетического объекта. Она улавливается непосредственно и интуитивно. Сам же эстетический объект существует в своем собственном мире, который самодостаточен и никак не зависит от реальной действительности.

Проблема доопытного знанияПравить

В первой работе «Феноменология эстетического опыта» Дюфренн привносит в феноменологию чувственные трактовки субъекта и его связей с Природой. Он разрабатывает понятие доопытного знания — a priori. Основной своей задачей Дюфренн считал необходимость дополнить и смягчить деление на субъект — активное, интенационное сознание, и объект — пассивное состояние окружающей предметной среды и природы.

Априори позволяют говорить об эстетическом восприятии как о первом контакте с Природой, ещё до какого-либо воздействия на неё или её научного осмысления. Так же, априори помогают обозначить фундаментальные модальности отношений человека и Природы в том виде, в котором они эстетически воспринимаются, удерживаются и усиливаются посредством этих отношений. Анализ априорных элементов в сознании и в объекте позволяет прийти к первоначалу как отсутствию разъединённости субъекта и объекта, подтверждающему их общее происхождение из Природы. Априорные знания бывают субъективными, относящимися к сознанию, и объективными, относящимися к предметам, к миру и открывающиеся сознанию.

Диалогический характер отношений субъект-объектПравить

Субъект и объект находятся в состоянии диалога. Их отношения динамичны и двухсторонни.

Дюфренн М. Кризис искусства// Западноевропейская эстетика XX века, М., 1991.С. 74:

«Мы говорим только потому, что вещи с нами разговаривают: априори в самом широком смысле означает, что они нам говорят, в них самих априори говорит нам, что они называемы, они приглашаю нас к разговору».

Априори имеет объективный характер, выраженный в смысле слова.

Субъект априори аффективен, то есть должен быть готов чувственно ответить на объективные априори объекта. Априори аффективности — нечто третье между человеком и миром, они и субъективны, и объективны. Кроме того, существует два вида объективных априори: делаемое и желанное.

Эстетические ценностиПравить

Ценности обуславливают разные формы отношения. Дюфренн считал, что нужно исследовать прекрасное в связях с различными ценностями, четко разделяя при этом прекрасное и полезное. Кроме того, опыт прекрасного не может быть радикально отрезан от приятного. Эстетическое восприятие у зрителя должно быть творчески активным, так как при создании произведения испытывается большее удовольствие, чем при его созерцании.

Эстетическое восприятие индивидуально, есть вкус и вкусы. Уродливое и безобразное является антиценностью. Однако художник намеренно создал объект безобразным, стремясь отобразить образы без приукрашивания. Безобразное так же является эстетической категорией, как и прекрасное, и противопоставляется ему.

Кризис искусстваПравить

В статье «Кризис искусства» Дюфренн рассматривает проблему непонимания искусства публикой. Он уверен, что современное искусство приглашает зрителя освободиться, играя, и само создание произведения свидетельствует о свободе. Каждый человек имеет творческий потенциал, и искусство помогает ему раскрыться. Заявление о «смерти искусства» преждевременно, его кризис ведет к переменам, но не к смерти. Новая «политизированная» эстетика выявит в искусстве игровые, эмоциональные.

ЛитератураПравить

Акиндинова Т. А., Бердюгина Л. А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984

Богоришвили А. Т. Феноменологическая эстетика. Тбилиси, 1966

Гартман Н. Эстетика. М., 1958

Дюфренн М. Кризис искусства (пер. Э.Юровской)// Западноевропейская эстетика XX века (сборник переводов), М., 1991, «Знание»

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. 1962

История эстетики: Учебное пособие/ Отв.ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. — СПб, 2011

Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии, 1974, № 12

Силичев Д. А. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975

Ханш Д. М. Эстетическая концепция Романа Ингардена и её анализ в современной эстетике // Вопросы философии. 1984, № 7