Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Шенкер, Генрих — Википедия
Википедия

Шенкер, Генрих

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Шенкер.

Генрих Ше́нкер (нем. Heinrich Schenker; 19 июня 1868 (1868-06-19), Вишневчик, Австро-Венгрия (ныне Теребовлянский район Тернопольской области, Украина) — 13 января 1935, Вена) — австрийский теоретик музыки и педагог. Разработал оригинальный метод анализа тональной музыки классико-романтического периода, который приобрёл большую популярность в музыковедении и в музыкальном образовании США.

Генрих Шенкер
нем. Heinrich Schenker
Heinrich Schenker.jpg
Дата рождения 19 июня 1868(1868-06-19)[1]
Место рождения
Дата смерти 14 января 1935(1935-01-14)[2][3][…] (66 лет) или 13 января 1935(1935-01-13)[4] (66 лет)
Место смерти
Страна
Род деятельности теоретик музыки, педагог
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Очерк жизни и научной деятельностиПравить

Родился в многодетной еврейской семье в местечке Вишневчик на западной Украине[5]. В 1881 учился в Лемберге у К. Микули как пианист, в 1884 году переехал в Вену. В 1890 окончил Венскую консерваторию, где учился игре на фортепиано (класс Э. Людвига), изучал композицию (классы Ф. Кренна и И. Н. Фукса), гармонию и контрапункт (класс А. Брукнера). Работал как пианист-аккомпаниатор (в частности, с баритоном И. Мессхартом[6]), давал уроки фортепиано и теории музыки.

На протяжении жизни Шенкер не занимал никаких постов в академических музыкальных учреждениях Австрии и других стран, жил и публиковался за счёт частных уроков и пожертвований меценатов, среди которых были Альфонс Ротшильд[7], Софи Дойч[8], Роберт Брюнауэр[9], обеспеченные ученики Шенкера А. ван Хобокен и В. Фуртвенглер.

В трёх томах своего труда «Новые музыкальные теории и фантазии» («Гармония», 1906; «Контрапункт», 1910/1922 [в двух частях]; «Свободное письмо», 1935; все опубликованы в Вене) разработал оригинальный метод музыкального анализа (главным образом, гармонического и мелодического). Начиная с 1930-х гг. представлял многоголосное сочинение как совокупность иерархически связанных слоёв (нем. Schichten), которые путём последовательного снятия — «редукции»[10] — можно свести к элементарному мелодико-гармоническому остову (названному им Ursatz) и, в конечном итоге, к мажорному или минорному трезвучию. Единую фундаментальную логику композиции, основанной на мажорно-минорой гармонии, Шенкер обобщал с помощью латинской фразы Semper idem, sed non eodem modo («Всегда одно и то же, но не одним и тем же образом»), которую неустанно воспроизводил в своих поздних работах[11].

 
Последние такты «Ночной песни странника» Ф. Шуберта, D 224 (вверху) и шенкеровская редукция (внизу), схематически показывающая «урзац» этой музыки

Для демонстрации выведения из «живой» музыки урзаца Шенкер разработал своеобразную нотацию, где иерархически разные слои символизируют ноты разной длительности (и разного раштра), например, половинные показывают высший уровень иерархии, четверти — второй и т.д.[12].

Гармонический анализ, предъявленный автором на тщательно подобранном, непротиворечивом музыкальном материале барочной и классико-романтической тональной музыки, работает лишь отчасти или вовсе не работает по отношению к музыке других эпох и стилей. Шенкер жёстко критиковал музыку современных ему композиторов (например, М. Регера[13] и Р. Штрауса[14], отчасти даже своего учителя А. Брукнера[15]), а в сочинениях композиторов доклассической эпохи (например, у Г. Л. Хаслера) находил «нездоровое отношение гармонического содержания горизонтали и вертикали»[16], а то и (например, у Я. П. Свелинка) их «безобразную диспропорцию»[17], то есть, рассматривал старинную гармонию не согласно её собственным законам, а только с той точки зрения, насколько композитор «интуитивно прозревает» в ней законы мажорно-минорной тональности классического типа. Оценочные суждения Шенкера зачастую носят декларативный характер, так, например, монографию о Девятой симфонии Бетховена (1912) Шенкер посвятил «памяти последнего мастера немецкой музыки Иоганнеса Брамса». В хронологической и стилистической ограниченности аналитического материала исследователи видят «антиисторизм» учения Шенкера[18].

Основные термины и понятияПравить

Термины и понятия теории Шенкера формировались постепенно. Некоторые из них (мотив, модуляция, септаккорд и др.), фигурировавшие в трудах 1900-х и 1910-х гг., в позднейшем труде (1935) были трактованы иначе, при этом Шенкер никак не констатировал свою ревизию или даже отмену понятий и методик, которые он прежде отстаивал.

  • Центральное понятие в теории (позднего) Шенкера — Auskomponierung (англ. elaboration, чаще prolongation) — разработка элементов «вертикальной» тональной структуры (интервалов и аккордов) в «горизонтальном» / линейном измерении конкретного музыкального произведения — с использованием разнообразной фактуры, неаккордовых тонов, хроматики, клишированных мелодических приёмов. В США в качестве перевода Auskomponierung закрепился термин «пролонгация», который был также заимствован у Шенкера, но понимался им в другом смысле[19].
Одной из техник пролонгации, описываемых Шенкером, является «развёртывание» (нем. Ausfaltung, англ. compositional unfolding, часто просто unfolding), под которым понимается конкретный мелодический приём — объединение двух голосов в пределы одной мелодической линии, которое достигается попеременными скачками от одного голоса к другому. Другие техники пролонгации (все описаны в трактате «Свободное письмо») — Brechung (англ. arpeggiation арпеджирование), Unterbrechung (англ. interruption, прерывание), Höherlegung / Tieferlegung (англ. register transfer, октавная смена регистра), Zug (англ. linear progression, мелодический ход), Übergreifen (англ. reaching over, перехват сверху), Untergreifen (англ. motion from an inner voice, перехват снизу), Koppelung (англ. coupling, стыковка), Anstieg (англ. initial ascent, начальный подъём).
В русских учениях о гармонии (без какого-либо влияния Шенкера) для описания типовых способов реализации лада-схемы (не только аккордовой последовательности, но и любого звукоряда) в динамике музыкального произведения используются термины «развёртывание», «разработка», «показ», например, разработка аккорда, разработка побочных ступеней, показ доминанты через наложение на органный пункт линеарных гармоний, развёртывание лада через обход ступеней и т.д.
  • Urlinie (англ. primordial line, fundamental line) — «урлиния»; любая пролонгированная «горизонталь» может быть сведена («редуцирована») к мелодическому остову, «линейному прообразу».
  • Ursatz (англ. primordial composition, fundamental structure) — «урзац»; мелодико-гармонический остов («прообраз») тональной композиции, трактуемый схематически, без метроритмических указаний.
  • Stufengang (англ. scale-step progression) — обход ступеней; pars pro toto: имеются в виду ходы на акустически наиболее сильные — квинтовые — интервалы[20].
  • Tonikalisierung (англ. tonicalization) — «тоникализация», превращение любой нетонической ступени исходного диатонического звукоряда во временную тонику (в русском учении о гармонии — часть учения о переменных функциях и субсистемах).

РецепцияПравить

Метод анализа музыки «по Шенкеру» не получил сколько-нибудь значительного резонанса на родине автора при его жизни. Зато после смерти Шенкера он приобрёл огромную популярность в музыкальном образовании и музыкальной науке США (см. Schenkerian analysis). Активным проводником идей Шенкера стал эмигрировавший в США его ученик Освальд Йонас, который выступил в качестве редактора и комментатора английских переводов трактатов своего учителя, пропагандировал его в монографии (1934) и статьях. Другой ученик и апологет Шенкера (также эмигрант) Феликс Зальцер предпринял попытку (1952) распространить аналитический метод Шенкера на западноевропейскую музыку в диапазоне от полифонии Средневековья до некоторых композиторов XX в. (Барток, Прокофьев). Поскольку у Зальцера (как и у его учителя) в арсенале не было модальности, вся обозримая музыка (в том числе Перотин, Машо, Джезуальдо и Лассо, всего более 500 нотных примеров) анализируется им с точки зрения широко трактуемой тональности (англ. tonal coherence). Вклад в популяризацию теорий Шенкера внёс видный американский музыковед Аллен Форт.

В последние десятилетия XX века Шенкер был ре-экспортирован в западную Европу. В Германии его аналитический метод ныне известен под названием «Reduktionsanalyse». Адептом теорий Шенкера в конце XX и начале XXI веков выступает видный бельгийский музыковед Николя Меюс.

В России отдельные термины и методики Шенкера встроил в своё учение о гармонии Ю.Н. Холопов. Так, графику шенкеровских схем (так называемые нем. Urlinie-Tafeln) он отчасти перенял для своих аналитических схем, показывающих ладовые устои и неустои. Термин «обход ступеней», родственный шенкеровскому Stufengang (букв. «ступенный ход»), Холопов употреблял в другом нежели у Шенкера смысле, для описания каденционных планов старинных модальных ладов.

ПримечанияПравить

  1. ↑ Heinrich Schenker // Encyclopædia Britannica (англ.)
  2. ↑ Schenker, Heinrich (Pseud. Arthur Niloff) // Oesterreichisches Musiklexikon (нем.) / Hrsg.: Österreichische Akademie der Wissenschaften — doi:10.1553/0X0001E0A6
  3. ↑ Deutsche Biographie (нем.) — München BSB, Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 2001.
  4. ↑ Library of Congress Authorities (англ.) — Library of Congress.
  5. ↑ Federhofer H. Heinrich Schenker. Hildesheim, 1985, S.2.
  6. ↑ Snarrenberg R. Schenker // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. N.Y.; L., 2001.
  7. ↑ Ротшильд оплатил публикацию первой книги Шенкера "Гармония", см.: Federhofer 1985, S. 23.
  8. ↑ Богатая еврейская вдова, завещавшая Шенкеру ежегодную пенсию в 2000 крон. На деньги из её наследства Шенкер опубликовал свою книгу "Контрапункт". См. подробней Sophie Deutsch Архивная копия от 29 декабря 2014 на Wayback Machine.
  9. ↑ Австрийский шоколадный магнат. Оплатил публикацию книги "Свободное письмо", см.: Federhofer 1985, S. 38.
  10. ↑ Термин «редукция» (нем. Reduktion, англ. reduction) широко распространился в американских и немецких «шенкеровских» музыковедческих работах и дидактических пособиях, в то время как сам Шенкер его не использовал.
  11. ↑ Значение своего девиза он специально разъяснил в трактате «Свободное письмо» (1935), см. § 29.
  12. ↑ Длительности на схеме урзаца не следует понимать как указания на ритм; метроритм и форму-конструкцию Шенкер графически никак не показывает, хотя и принимает во внимание в ходе анализа.
  13. ↑ Harmonielehre, S. 220 ff.
  14. ↑ ibidem, S. 299 ff.
  15. ↑ ibidem, S. 422.
  16. ↑ ibidem, S. 214.
  17. ↑ ibidem, S. 210 f.
  18. ↑ Ю.Н.Холопов в книге, посвящённой учению Шенкера, отмечает: "Художественные вкусы Шенкера диктуют ему ограничение музыкой барокко / классики / раннего романтизма в лице крупнейших представителей этих эпох — И.С.Баха, Бетховена и Шопена. Другие композиторы, которыми занимался Шенкер, <...> не составляют к ним противоположности (таковая возникла, если бы, например, здесь фигурировали Палестрина, Мусоргский, Дебюсси, Волконский, Булез, Веберн). При любых критериях ограничения сколько-нибудь однородным материалом задача создания внутренне непротиворечивой системы намного упрощается и облегчается. Что было бы, если бы теоретику понадобилось охватить одним комплексом всю музыку от композиторов школы Нотр-Дам до Прокофьева, Веберна и Грабовского? <...> И первое, что нам здесь предстает, это вопиющий антиисторизм системы". Цит. по: Холопов Ю.Н., Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2006, с.91-92.
  19. ↑ У Шенкера под Prolongation имеется в виду перенос законов трактовки линейных неустоев, укоренившихся в рамках строгого письма, на свободное письмо, хотя и в расширенной, или «пролонгированной», форме.
  20. ↑ Октава не в счёт, поскольку она не даёт нового функционального качества.

СочиненияПравить

  • Harmonielehre. Wien, 1906 (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 1); англ. перевод: Harmony. English transl. by Elisabeth Mann Borgese, ed. by Oswald Jonas. Chicago: The University of Chicago Press, 1954 (с купюрами оригинала).
  • Kontrapunkt. Wien, 1910 (Teil 1); Wien, 1922 (Teil 2) (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 2); англ. перевод: Counterpoint. Transl. by John Rothgeb and Jürgen Thym, ed. by John Rothgeb. New York: Schirmer Books, 1987.
  • Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages unter der Literatur. Wien: Universal Edition, 1912.
  • Der Tonwille. Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht. Wien: Tonwille-Flugblätterverlag, 1921-24 (журнал, издававшийся Шенкером и состоявший исключительно из его авторских статей); англ. перевод: Der Tonwille. Pamphlets in witness of the immutable laws of music. Ed. by William Drabkin, transl. by Ian Bent. New York: Oxford University Press, 2004–05.
  • Das Meisterwerk in der Musik. München, 1925-30 (ежегодник, издававшийся Шенкером и состоявший только из его статей: Nr. 1, 1925; Nr. 2, 1926; Nr. 3, 1930).
  • Fünf Urlinie-Tafeln. Wien, 1932; англ. перевод: Five graphic music analyses. With a new introduction and glossary by Felix Salzer. New York: Dover, 1969.
  • Der freie Satz. Wien, 1935 (Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 3); англ. перевод: Free composition. Transl. and ed. by Ernst Oster. New York: Longman, 1979; рус. перевод: Свободное письмо. Перевод Б. Т. Плотникова. Т.1-2. Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2003.- 152, 127 сс.

ЛитератураПравить

  • Jonas O. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Wien, 1934; 2te erweiterte Ausg. Wien, 1972; его англ. перевод: Introduction to the theory of Heinrich Schenker: the nature of the musical work of art. Transl. by J. Rothgeb. New York; London, 1982.
  • Katz, Adele T. Heinrich Schenker's method of analysis // The Musical Quarterly 21 (1935), p. 311–329.
  • Katz A. T. Challenge to musical tradition. A new concept of tonality. New York: Alfred Knopf, 1945.
  • Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952.
  • Forte A. Schenker's conception of musical structure // Journal of Music Theory 3 (1959), p. 1–30.
  • Plum K.-O. Untersuchungen zu Heinrich Schenkers Stimmführungsanalyse. Regensburg, 1979.
  • Forte A., Gilbert G. Introduction to Schenkerian analysis. New York, 1982.
  • Federhofer H. Heinrich Schenker, nach Tagebüchern und Briefen in der Oswald Jonas Memorial Collection. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1985. ISBN 9783487076423.
  • Neumeyer D., Tepping S. A guide to Schenkerian analysis. Englewood Cliffs, NJ, 1992.
  • Blasius L. D. Schenker's argument and the claims of music theory. Cambridge, 1996. ISBN 0-521-55085-8.
  • Brown M. Explaining tonality. Schenkerian theory and beyond. Rochester, 2005.
  • Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера Архивная копия от 17 мая 2013 на Wayback Machine — М.: Композитор, 2006.
  • Cook N. The Schenker project: Culture, race, and music theory in fin-de-siècle Vienna. Oxford, 2007. ISBN 0-19-974429-7.
  • Акопян Л.О. По следам Шенкера: редукционизм Архивная копия от 28 августа 2016 на Wayback Machine // Музыкально-теоретические системы XX века. М.: Музиздат, 2011.

СсылкиПравить

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Шенкер,_Генрих&oldid=120494818