Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Хелли, Питер — Википедия
Википедия

Хелли, Питер

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Хелли.

Питер Хелли (англ. Peter Halley; род. 24 сентября 1953) — современный американский художник, известный своими геометрическими работами; центральная фигура неоконцептуалистского движения 1980-х годов. Хелли также является писателем, бывшим издателем журнала index Magazine и преподавателем. С 2002 по 2011 год занимал должность директора по художественным исследованиям в живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета. Питер Хелли живет и работает в Нью-Йорке.

Питер Хелли
англ. Peter Halley
Peter Halley at Gary Tatintsian Gallery.jpg
Дата рождения 24 сентября 1953(1953-09-24)[1][2][…] (69 лет) или 1953[3]
Место рождения
Страна
Жанр живопись
Учёба
Стиль нео-гео
Сайт peterhalley.com
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

БиографияПравить

Питер Хелли стал известен в середине 1980-х как художник, принадлежащий к поколению неоконцептуалистов, первая выставка которых прошла в Ист-Виллидже, Нью-Йорк, и включала работы Джеффа Кунса, Хаима Стейнбаха, Сары Чарльсворт, Аннет Лемьё, Стивена Паррино, Филлипа Тааффе, Гретхен Бендер и Мейера Вайсмана. В своих картинах Хелли исследует как психическую, так и психологическую структуру социального пространства; он объединяет лаконичный язык геометрической абстракции – сформировавшийся под влиянием таких художников, как Барнетт Ньюман и Эльсуорт Келли – с реалиями урбанистического пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х он расширил свою практику, включив инсталляции, основанные на технологии крупноформатной цифровой печати.

Хелли также известен своими критическими произведениями, которые, начиная с 1980-х, связывали идеи теоретиков французского постструктурализма, таких как Мишель Фуко и Жан Бодрийяр, с цифровой революцией и визуальным искусством. С 1996 по 2005 годы Хелли выпускал журнал «Индекс» (index Magazine (недоступная ссылка)), в котором публиковались подробные интервью с восходящими и признанными деятелями в сфере моды, музыки, кино и других творческих областей. Как преподаватель искусства в рамках нескольких программ для выпускников высших учебных заведений Хелли стал директором аспирантуры по живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета, проработав в этой должности с 2002 по 2011 годы.

Ранние годы и образованиеПравить

Питер Хелли родился и вырос в Нью-Йорке. Он появился на свет в семье Дженис Хелли, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Хелли, адвоката и политика, потомка немецко-австрийских евреев. Он являлся президентом Городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 годы и баллотировался в мэры Нью-Йорка в 1953 году. Скоропостижно скончался в возрасте сорока трех лет, когда Хелли было три года.[5][6]

Не по годам развитый ребенок, Питер поступил в первый класс начальной школы Хантер-колледж в Манхэттене в возрасте 6 лет. Позже он посещал Академию Филлипса в Андовере, Массачусетс, подготовительную школу, известную своим художественным музеем и – в то время – инновационной художественной программой. Пребывая в Андовере, Хелли проявлял интерес к различным формам масс-медиа и стал программным директором на школьной маловаттной радиостанции. В то же время он начал рисовать, создавая свои первые работы в художественной студии своего великого дяди Аарона.[6]

Он получил уведомление о зачислении в колледж с полной стипендией из Брауновского университета, Гарварда и Йеля, но выбрал Йель благодаря знаменитой художественной программе.[5] Однако после первого года обучения Хелли было отказано в специализации по искусству, и он решил переехать в Новый Орлеан, где прожил один год. Он вернулся в Йель на следующий год, чтобы изучать историю искусства, и перед выпуском в 1975 году написал дипломную работу по Анри Матиссу. После окончания университета Хелли вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил в Новоорлеанский университет в магистратуру по изобразительному искусству. Он получил степень магистра искусств в 1978 году и прожил в Новом Орлеане до 1980 года (в это время также путешествовал по Мексике, Центральной Америке, Европе и Северной Америке).[7][8]

Творчество и карьераПравить

Раннее творчество и жизнь в Нью-ЙоркеПравить

В 1980 году Хелли вернулся в Нью-Йорк и переехал в лофт на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж, на Манхэттене; там его соседом сверху был Дэвид Бирн, основатель и автор песен рок-группы Talking Heads. Нью-Йорк оказал стойкое влияние на особый художественный стиль Хелли. Он влюбился в интенсивность, масштаб и трехмерную урбанистическую сеть города – «геометризацию пространства, которая пронизывала XX век». Также заинтересованный абстрактной живописью, Хелли «решил связать язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя, превращая квадрат, заимствованный у Малевича , Альберса и других художников, в архитектурные пиктограммы, которые он назвал «тюрьмами» и «ячейками» и соединил их прямыми линиями, именуемыми «каналами».[9]

Эти особые геометрические символы, которые он разработал в начале 1980-х годов в разгар глобального технологического бума, стали основой живописи Хелли на десятилетия вперед. Хелли позаимствовал свой язык не только из городской сети, но и сетей, пронизывающих все аспекты современного «контролируемого СМИ постиндустриального мира». На этом фоне «ячейки» можно было рассматривать как «образы заточения и как клеточные единицы в научном смысле», согласно Калвину Томкинсу.[10] «Каналы» – линии, соединяющие различные «ячейки» и другие геометрические узоры в данной работе, – представляют собой поддержку «лежащих в основе информационных и структурных компонентов современного общества», – пишет Ами Брандт.[11] «Хелли хотел возбудить общественное сознание ограничивающими, лежащими в основе структурами индустриализированного общества и товарного капитализма».[11]

Помимо урбанистических структур, таких как модернистские здания и метрополитены, Хелли находился под влиянием популярных тем и социальных проблем, связанных с музыкой «Новой волны».[6][12] Он взял модернистскую сетку предшествующей абстрактной живописи, а именно, согласно Брандту, работу Фрэнка Стеллы, и усилил ее цвета и воздействие в соответствии с постмодернистскими тенденциями. В этот ранний период Хелли использовал новые цвета и материалы с определенными коннотациями. Он начал применять флуоресцентную краску Day-Glo, которая имеет сверхъестественное сияние, напоминающее искусственный свет постмодернистского общества и яркие правительственные вывески с указанием улиц и одежду рабочих. Хелли также использует цвета Day-Glo в ответ на развитие модернистской живописи – «гиперреализацию» художественно-исторических мотивов, с точки зрения Хелли (вслед за Жаном Бодрийяром), а также в качестве средства разграничения пространства на своих полотнах.[13]

Постмодернистский свойственный для товаров цвет и текстура, не говоря уже о толщине холстов Хелли, сделали их предметом беседы об истории искусства, связанной с живописью и предметностью. Смесь суровых цветов и текстур сразу же «соблазняет и отталкивает зрителей, посягая на их зрение и осязание».

В 1980-х практика и карьера Хелли развивались на фоне художественного и интеллектуального дискурса, который возник в художнических галереях Ист-Виллидж, таких как International with Monument, Cash/Newhouse и Nature Morte. Эти пространства были сообществом для таких художников, как Хелли, Джефф Кунс, Хаим Стейнбах, Шерри Левин, Эшли Бикертон и Ричард Принс, которые «ставили в центре внимания роль технологий в постсовременном обществе и отвергали природу как критерий смысла». (Боб Никас, Дэн Камерон, кураторская команда Триша Коллинз и Ричард Милаззо были кураторами и критиками, связанными с этим сообществом).[8][14] Эти художники использовали иронию и стилизацию, чтобы ниспровергнуть и прокомментировать структурные проблемы того времени; они черпали мотивы из концептуального искусства, создавая «картины и скульптуры, которые действовали как набор изобразительных знаков, ссылаясь на художников и послевоенную историю искусства», расширяя их границы как художники, чтобы также охватить теоретический дискурс вокруг самих предметов искусства.[15]

Хелли организовал свои персональные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Beil Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он представил групповую выставку «Научная фантастика» (Science Fiction), в галерее Джона Вебера, в которой приняли участие Джефф Кунс, Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Сузуки, Роберт Смитсон и Дональда Джадда, последний из которых оказал влияние на Хелли. Элисон Перлман рассказала об актуальности и влиянии шоу, написав:

Презентация галереи инсценировала поп-футуристическую чувствительность. Для начала пространство было полностью окрашено в черный цвет. Поскольку многие из работ включали геометрические фигуры, плексиглас и огни, некоторые из которых вспыхивали и вращались, общий эффект был кристаллическим, как идея «Звездного пути» (Star Trek) Питера Хелли, Джеффа Кунса и «Искусство в маркетинге» (Art at Marketing)... Эта высокотехнологичная чувственность была распространена в научно-популярной фантастике, а также в моде, музыке и других потребительских продуктах, исполненных таким образом, чтобы они выглядели герметично, обтекаемо, синтетично или имели ультра-урбанистический вид. Эстетика совпадает с реальной модой начала 1980-х годов.

Первая персональная масштабная выставка Хелли была представлена в 1985 году в галерее International With Monument, в самом центре Ист-Виллиджа, которой руководили Мейер Вайсман, Кент Кламен и Элизабет Коури, которые все познакомились в Школе дизайна Парсонса.[16] Примерно в это же время Хелли представил Джеффа Кунса Вайсману, впоследствии Кунс также выставлялся в International With Monument.

В октябре 1986 года Вайсман организовал групповой показ в более известной галерее Sonnabend Gallery в Нью-Йорке, где были представлены работы Хелли, Эшли Бикертона, Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Воплотив интеллектуальный стиль, оставшийся с International With Monument, показ ознаменовал отход от живописного стиля неоэкспрессионизма, доминирующего на арт-сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов.[17][18] Выставка в галерее Sonnabend получила популярность и критическое внимание, и четыре художника стали известны в более широком масштабе под ярлыками «нео-гео» и «неоконцептуализм»[19] . В журнале «New York Magazine» художников прозвали «мастерами шумихи», а в том же журнале месяцем ранее Пол Тейлор назвал их «горячей четверкой», а самого Хелли – «интеллектуалом группы».[18][19] Роберта Смит написала в New York Times, что «геометрические абстракции Хелли предлагают диаграммы батарейных ячеек с каналами или тюремными камерами с решетчатыми окнами (электрическими или социальными системами), в то время как их мощные флуоресцентные цвета исходят где-то из-за пределов искусства».[20]

Литературные работыПравить

В начале своей художественной карьеры Хелли заинтересовался французскими писателями-постструктуралистами, в том числе Мишелем Фуко, Роланом Бартом, Полем Вирильо и Жаном Бодрийяром. Работы многих из них были переведены на английский язык в конце 1970-х и начале 1980-х годов и обсуждались среди нью-йоркских интеллектуалов.[21][22] Идеи французских писателей воодушевили Хелли к применению синтетических цветов и материалов в живописи, а также вдохновили на работы, которые он начал писать примерно в то же время.[23] «Модернизм, с которым я вырос, являлся духовным, – сказал Халли, – это была своего рода чистота и эмерсоновский трансцендентализм... Я чувствовал себя все менее и менее комфортно с ними и решил, что для меня модернизм в действительности представлял собой скептицизм, сомнение и пытливость. То, что теперь мы признаем частью постмодернистской чувственности».[24]

Хелли выдвигал такие идеи относительно модернизма, постмодернизма, культуры и цифровой революции – частично заимствованные от Фуко, Бодрийяра и других, а также с неомарксистским уклоном – в своих многочисленных работах.[25] В 1981 году он опубликовал свой первый очерк «Импульс, минимализм, Новая волна и Роберт Смитсон» в журнале «Arts Magazine», выходящем в Нью-Йорке, в котором было опубликовано еще семь очерков Хелли в течение десятилетия.[26] В своих очерках, опубликованных с 1980-х до начала 2000-х годов, Хелли ссылается на смещение отношений между индивидуальными и более широкими социальными структурами, а также описывает, как художники его поколения отреагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия 1980-х и 1990-х годов. Хелли показал различную роль музыки «Новой волны», культурную политику «холодной войны» и распространение цифровых форм, привнесенных компьютерами и видеоиграми. Кроме того, он представил критический обзор современного искусства за этот период, изучив ряд источников, включая социальные теории Хосе Ортега-и-Гассет, Норберта Элиаса и Ричарда Сеннетта.[27][28]

В 1988 году работы Хелли были антологизированы в «Сборнике очерков 1981-1987 гг.», изданном галереей «Бруно Бишофбергер» в Цюрихе. В 1997 году издательство Edgewise Press опубликовало вторую антологию «Последние очерки 1990-1996 гг.» под редакцией Ричарда Милаззо. Новая версия книги Милаззо «Питер Хелли: избранные очерки 1981-2001 гг.» была опубликована издательством Edgewise в 2013 году.[29]

Творческая деятельность с 1990-х по настоящее времяПравить

После выставки 1986 года в галерее Sonnabend у Хелли прошло множество выставок в Европе и Соединенных Штатах, включая его первый музейный показ «Питер Хэлли: недавние произведения» в музее Haus Esters в Крефельде, Германия, в 1989 году. В 1991-1992 годах Музей современного искусства в Бордо (САРС) организовал обширную ретроспективу работ Хелли, которая побывала в Музее современного искусства в Лозанне, Швейцария, Национальном музее «Центр искусств королевы Софии» в Мадриде и в Стеделейк музее в Амстердаме.[8][30][31]

В 1990-е годы в ответ на изменения в коммуникациях и СМИ, вызванные цифровой революцией, Хелли адаптировал свой визуальный язык к последствиям цифровой революции 1990-х годов.[32] «Каналы», которыми отличалась его живопись, стали увеличиваться в количестве и возрастать в сложности, он начал добавлять перламутровые и металлические краски в свою палитру Day-Glo 1980-х годов. «Мои более ранние картины были рациональными, схематичными и логичными, – сказал он в 1995 году в интервью Flash Art, объясняя разницу между своими работами 80-х годов и последующими произведениями. – Затем примерно в 1990 году произошел перелом, и с тех пор они стали действительно гиперболизированными, почти пародийными; они лишены всякой аналитики. В любом случае я не вижу значительного формального разрыва в 90-х годах, хотя есть психологический разрыв».[33] Примерно в 1990 году Хелли начал производить барельефы, многие из которых были полыми и изготовлялись из стекловолокна.[34] Вскоре после этого он начал экспериментировать с цифровой печатью и веб-искусством.

В 1993 году Хелли создал Superdream Mutation, цифровой печатный экземпляр, доступный для просмотра и загрузки на web-платформе The Thing, включающей разнообразные стили. Его часть, монохромное изображение, была распространена в формате GIF и считается первой иллюстрацией, доступной исключительно для онлайн-просмотра и продажи (за двадцать долларов).[35] Касаемо этой работы, Хелли рассказал о своем мыслительном процессе и о том, как цифровые работы связаны с его живописью: «Я создал матрицу, в которой можно выбрать определенные варианты. Она также основана на печатном издании Джаспера Джонса из середины шестидесятых, в котором было целевое графическое изображение и коробка с акварелью. Это был набор. Еще одним фактором веб-проекта был мой скептицизм относительно понятия «интерактивность», связанном с компьютерами. Большинство решений является выбором между двумя вариантами; бинарные решения – единственно возможные решения, которые можно принять с помощью компьютеров. Поэтому я хотел сделать что-то, предусматривающее механический выбор».[36] Хелли сделал еще один онлайновый проект под названием «Взрывная ячейка» (Exploding Cell) вместе с Музеем современного искусства в Нью-Йорке по случаю своей выставки 1997 года «Новые концепции в печатном деле: Питер Хелли», индивидуальном показе, представляющем печатные работы и инсталляции Хелли. «Взрывная ячейка» была опубликована онлайн в то время и до сих пор находится в общем доступе. Гленн Лоури, директор музея, заявил, что это было первое цифровое приобретение Музея современного искусства.[37]

В течение всего XXI века Хелли продолжал использовать в своей живописи свои знаковые «ячейки», «тюрьмы» и «каналы», так как его основным предметом остается организация социального пространства. Но в 2011 году Хелли объяснил, что «природа социального пространства, в котором мы живем, сильно изменилась за последние тридцать лет с начала проекта. Когда я начал свою работу в 80-х, коммуникационные технологии ограничивались телефоном, факсом и кабельным телевидением. За очень короткое время мы перешли из эпохи ограниченных линейных коммуникаций в эпоху Интернета, Google и Facebook».[38]

Работы Хелли продолжил Галли продолжает выставляться на международном уровне, в том числе в Нью-Йорке в Mary Boone Gallery (2002, 2004, 2009, 2010, 2013 гг.); в Кёльне в Jablonka Gallery (1988, 1990, 1993, 1998); в Цюрихе в Galerie Bruno Bischofberger (1988, 1991, 1994, 1995, 1998 годы); в Париже в Galerie Thaddaeus Ropac (1992, 1995, 2000, 2004, 2007); в Брешии в Galleria Massimo Minini (1997, 2000, 2008, 2012 годы); в Лондоне в Waddington Galleries (1999, 2001, 2007, 2009, 2013 гг.); и во многих других городах мира. В 2016 году художник организовал инсталляцию с Galerie Thomas (Мюнхен) в Art Unlimited на Арт Базеле. По состоянию на 2016 год Хелли представлен Галереей Грина Нафтали в Нью-Йорке, Стюартом Бреем в Лондоне и Галереей Гари Татинцяна в Москве.

Цифровые принты и инсталляцииПравить

В середине 1990-х Хелли стал внедрять цифровое программное обеспечение в качестве средства разработки своих композиций. Он также начал изучать печатное дело, используя различные методы, включая шелкографию, цифровую и струйную печать. Печатная графика Хелли часто включает изображения из комиксов, а также новый мотив взрывов и взрывных ячеек, часто реализуемый путем печати изображений с компьютера и их автоматического отслеживания.[33][39]

Кроме того, в 1990-х годах, Хелли начал создавать локализованные инсталляции для музеев, галерей и публичных пространств, которые бы взаимодействовали с окружающей архитектурой. Его инсталляции объединяют образы и средства, такие как живопись, скульптуры из стеклопластика, блок-схемы размером со стену и цифровые обои. Хелли создал свою первую локализованную инсталляцию в Музее искусств Далласа; эта инсталляция включала картины, шелкографию, обои и росписи в виде блок-схем и других изображений. Блок-схемы вошли в лексикон Хелли примерно в 1994 году как элементы картин и как самостоятельные работы; они являются «готовыми моделями из учебников и учебных пособий и других подобных источников иерархий или процессов различного рода, от бизнес-иерархий и разделов труда до психологических и социологических теорий человеческих отношений и поведения в процессах товарного производства». Описывая свой новый подход, в частности, реализацию блок-схем на стенах, Хелли сказал:

Когда я планировал включить их [блок-схемы] в свой показ в Далласе, некоторые говорили, что было бы слишком дидактично поставить блок-схему рядом с картиной для выявления связи между ними. Но я использую максимально смутные блок-схемы; другими словами, они не несут конкретной информации. Фактически, они не имеют смысла без подписей. В Далласе зрители вначале смотрели на блок-схемы, затем на картины. Я думаю, это был способ дать среднему человеку информацию о картинах[33]

Другие известные инсталляции проводились в Музее Фолькванг в Эссене в 1999 году и в центре Disjectaв Портленде в 2012 году, а также включали «Судный день» (“Judgment Day”) – инсталляцию цифровых принтов для выставки «Личные структуры» (Personal Structures) на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году.[30][40] Недавно он выставил The Schirn Ring – крупную, многокомпонентную инсталляцию в Schirn Kunsthalle, Франкфурт, Германия.[41]

Хелли создал несколько постоянных работ в общественных местах. В 2005 году ему было поручено нарисовать картину размером 17 на 40 футов, которая включала сеть из восьми отдельных панелей для международного аэропорта Далласа в Техасе.[42][43] Три года спустя, в 2008 году, он завершил постоянную инсталляцию цифровых принтов, занимающую более пяти этажей, для Школы индивидуального обучения Галлатина в Нью-Йоркском университете.

Многолетний интерес Хелли к дизайну привел к совместным инсталляциям с международными дизайнерами, создавая убедительный диалог между изобразительным искусством и дизайном. В 2007 году он сотрудничал с французским дизайнером Матали Крассе в инсталляции в Galerie Thaddaeus Ropac в Париже, Франция; а также с итальянским архитектором Алессандро Мендини в галерее Massimo Minini в Брешии, Италия, и в Mary Boone Gallery в Нью-Йорке.

Журнал index MagazineПравить

См. также: index Magazine

В 1996 году Хелли и Боб Ник, куратор и писатель, основали журнал index Magazine под влиянием Interview Энди Уорхола, в котором содержались интервью с людьми из разных творческих областей. Хелли руководил «Индексом» из своей студии в Нью-Йорке. Журнал часто нанимал восходящих фотографов, таких как Юрген Теллер, Терри Ричардсон, Вольфганг Тильманс и Райан Мак-Гинли, и проводил интервью с творческими личностями из различной среды, например, Бьорк, Брайан Ино, Марк Джейкобс, Агнес Б., Диаманда Галас, Хармони Корин и Скарлетт Йоханссон. Хелли прекратил выпуск журнала в 2005 году. В 2014 году издательство Rizzoli опубликовало «Индекс от А до Я: искусство, дизайн, мода, кино и музыка в эпоху инди», в котором отражается работа журнала, а также культурные движения той эпохи.[44]

Преподавательская деятельностьПравить

Хелли постоянно преподавал и читал лекции в университетах на протяжении своей карьеры, как в Соединенных Штатах, так и за рубежом. В начале 2000-х Хелли был действующим преподавателем по программам изобразительного искусства в Колумбийском университете, в Университете Лос-Анджелеса и Йельском университете. В 2002 году он стал директором программы по живописи и печатному делу для выпускников в Йельской школе искусств, где он работал до 2011 года. С 2010 по 2011 год он был назначен на должность заведующего кафедры искусств имени Леффингуэлла в Школе искусств Йельского университета. Среди выдающихся студентов Хелли – художники Мэри Рейд Келли, Тала Мадани, Келти Феррис, Мэтт Коннорс, Элла Круглянскала, Анна Бетбезе, Саша Брауниг, Ахмед Алсудани, Нжидека Акунунили Кросби, Абигейл Девилл, Дженнифер Пэкер и (по программе Колумбийской магистратуры в области искусства) Дана Шутц.[45][46]

КоллекцииПравить

Работы Хелли находятся в многочисленных публичных коллекцициях и собраниях, включая «Тейт Модерн», Лондон; Музей Фолькванг, Эссен; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Сеульский художественный музей, Сеул; CAPC Musée d'Art Contemporain, Бордо, Франция; Музей современного искусства Кастелло ди Риволи, Турин, Италия и многих других.

Личная жизньПравить

Питер Хелли женат на художнице Энн Кравен. У него есть двое детей, Изабель и Томас, от предыдущего брака с Кэролайн Стюарт.

ПримечанияПравить

  1. ↑ Peter Halley // Benezit Dictionary of Artists (англ.) — OUP, 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7
  2. ↑ Peter Halley // Архив изобразительного искусства — 2003.
  3. ↑ Halley, Peter // Czech National Authority Database
  4. ↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
  5. ↑ 1 2 Interview with Katherine Hixson, “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 10.
  6. ↑ 1 2 3 Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 106.
  7. ↑ “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 12.
  8. ↑ 1 2 3 “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 8.
  9. ↑ This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, exhibition catalogue (Chicago: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012).
  10. ↑ Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 109.
  11. ↑ 1 2 Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 145.
  12. ↑ Jeanne Siegel, "The Artist/Critic of the Eighties: Peter Halley and Stephen Westfall,” Arts Magazine (Sep 1985): 72.
  13. ↑ Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 155, 163.
  14. ↑ David Carrier, “Baudrillard as Philosopher, or, The End of Abstract Painting,” Arts Magazine (Sep 1988): 52–53.
  15. ↑ Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 164.
  16. ↑ Cara Jordan, Peter Halley, “Introduction,” Stuart Shave Modern Art, 2017.
  17. ↑ “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 12.
  18. ↑ 1 2 Paul Taylor, “The Hot Four,” New York Magazine, 27 Oct 1986, 50–56.
  19. ↑ 1 2 Kay Larson, “Masters of Hype,” New York Magazine, 10 Nov 1986, 100–103.
  20. ↑ Roberta Smith, “Four Young East Villagers at Sonnabend Gallery,” The New York Times, 28 Oct 1986, C30.
  21. ↑ Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 7.]
  22. ↑ Siegel, 1985; Stuart Sim, Fifty Key Postmodern Thinkers (New York: Routledge, 2013), 124–129.
  23. ↑ Amy Brandt, Interplay: Neoconceptual Art of the 1980s (Cambridge: MIT Press, 2014), 151, 159.
  24. ↑ Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century, Guggenheim Museum: New York, 1996. 96.
  25. ↑ Jeremy Gilbert-Rolfe, “Non-representation in 1988: Meaning Production Beyond the Scope of the Pious,” Arts Magazine (May 1988): 30–39.
  26. ↑ Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 3.
  27. ↑ Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 10.
  28. ↑ Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 106.
  29. ↑ Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013.
  30. ↑ 1 2 Peter Halley: Recent Paintings, exhibition catalogue, Krefelder Kunstmuseen, Museum Haus Esters, Krefeld, Germany.
  31. ↑ Peter Halley: Works from 1982–1991, exhibition catalogue, CAPC Musée d'art contemporain, Bordeaux, France.
  32. ↑ Pariss Sloan, “Pleasure and Alienation,” Tirade Magazine, Issue 3, (Apr 2014): 10–20.
  33. ↑ 1 2 3 Jeff Rian, “Peter Halley Makes a Move,” Flash Art (Oct 1995): 89–92,128.
  34. ↑ Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 131-132.
  35. ↑ David Platzker and Elizabeth Wyckoff, Hard Pressed: 600 Years of Prints and Process, Hudson Hills: New York, 2000. 32.
  36. ↑ Mark Tribe, “Peter Halley, On Line______” Rhizome, http://rhizome.org/discuss/28280 (недоступная ссылка), 4 May 1998.
  37. ↑ “Glenn Lowry with Joachim Pissarro, Gaby Collins-Fernandez, and David Carrier,” The Brooklyn Rail, 6 May 2015.
  38. ↑ “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 20.
  39. ↑ Nancy Princenthal, “Peter Halley at the Museum of Modern Art,” Art in America (May 1998): 121.
  40. ↑ Peter Halley "Judgment Day": An Installation in Personal Structures at the Venice Biennale
  41. ↑ Danny Lewis, “Wander About an Art Installation Inspired by the Large Hadron Collider,” Smithsonian (Online edition), www.smithsonian.com, 16 May 2016.
  42. ↑ Архивированная копия  (неопр.). Дата обращения: 19 мая 2017. Архивировано из оригинала 8 марта 2017 года.
  43. ↑ Spencer Michlin, “The Art of Flying,” American Way, Fort Worth, TX, 15 Jul 2005, 32.
  44. ↑ Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 128.
  45. ↑ “Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 24.
  46. ↑ Yale News, 2010.

БиблиографияПравить

  • Peter Halley, "Selected Essays 1981-2001", Edgewise Press, N.Y, 2013. ISBN 9781893207264
  • Peter Halley, "Collected Essays, 1981-87", Bruno Bischofberger, 1988. ISBN 0-932499-68-6
  • Peter Halley, "Recent Essays 1990-1996", Edgewise Press, N.Y, 1997. ISBN 0-9646466-1-7
  • Baumgärtel, Tilman. net.art 2.0 - New Materials towards Net art (англ.). — Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2001. — P. 78—87. — ISBN 3-933096-66-9.

СсылкиПравить

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Хелли,_Питер&oldid=127989525