Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Фрагмент распятия — Википедия
Википедия

Фрагмент распятия

«Фрагмент распятия» (англ. Fragment of a Crucifixion) — незаконченная картина британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона, созданная в 1950 году. Она написана с помощью масла и ваты на холсте. На ней изображены два животных, занятых экзистенциальной борьбой между собой. Верхняя фигура, которая может быть собакой или кошкой, нависает над химерой и готова убить её. Она опирается на горизонтальную балку Т-образной конструкции, которая может обозначать христианский крест. Картина содержит схематичные фигурки прохожих, которые, кажется, не обращают внимания на центральную драму.

Фрагмент распятия.jpg
Фрэнсис Бэкон
Фрагмент распятия. 1950
Музей ван Аббе

Типичная для творчества Бэкона картина содержит отсылки к самым разным источникам, включая кричащий рот медсестры в фильме 1925 года Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» и иконографию, посвящённую как распятию Иисуса Христа, так и снятию с креста. Отчаяние химеры занимает центральное место в работе; её агонию можно сравнить с более поздними работами Бэкона, сосредоточенными на мотиве открытого рта.

Хотя название картины имеет религиозные коннотации, христианство было чуждо личному мировоззрению Бэкона. Будучи атеистом он не верил ни в божественное вмешательство, ни в загробную жизнь. Как таковая, работа, кажется, представляет нигилистический и безнадёжный взгляд на человеческое состояние. Позднее он забросил картину, считая её слишком буквальной и прямой. В течение следующих 12 лет Бэкон не возвращался к теме распятия, до более небрежного, но столь же мрачного триптиха «Три этюда для распятия», написанного в 1962 году. «Фрагмент распятия» хранится в коллекции Музея ван Аббе в Эйндховене (Нидерланды).

ОписаниеПравить

Верхней фигурой на картине может быть собака или кошка. Кровь льётся из её пасти на голову и тело его жертвы, химеры, изображённой в виде совы с человеческими чертами лица. Добыча безуспешно пытается отбиться от хищника. Человеческая природа нижней фигуры наиболее заметна в деталях её рта и гениталий[1]. Обе фигуры расположены в центре переднего плана холста, и каждая из них изувечена и покрыта кровью, их физический дискомфорт контрастирует с плоским, нейтральным фоном, типичным для картин Бэкона. В фигурах отображаются многие элементы, характерные для ранних работ художника. Выразительные широкие штрихи контрастируют с теснотой плоского и невзрачного фона[2]. Отсылка к библейскому распятию осуществляется через поднятые руки нижней фигуры и Т-образную конструкцию[3].

Холст почти полностью лишён цвета. Т-образный крест тёмно-синий; две фигуры окрашены в смесь белых и чёрных оттенков, доминируют белые тона. Более половины работы занимает неокрашенный, практически голый холст. По мнению теолога и куратора Фридхельма Меннекеса, внимание зрителя при этом сосредоточено исключительно «на фигуре в агонии на кресте, точнее: на рте, разинутом и искажённом в своём крике»[4]. Тело химеры или гибридной птицы[5], нанесено светлой краской, и с него свисают узкие красные струйки краски, указывающие на потёки и брызги крови. Бэкон использует приём пентименто, чтобы подчеркнуть безнадёжность предсмертных мук животного[2].

Картина содержит те же белые угловатые рейки, как и работы Бэкона 1949 года «Голова II», «Голова VI» и «Этюд для портрета». В «Фрагменте распятия» они расположены чуть ниже области, где пересекаются горизонтальная и вертикальная балки креста. Рейка начинается с диагональной линии, которая пересекает химеру в том месте, что кажется плечом существа[2]. Горизонтальная угловая геометрическая форма набросана в белом и сером цвете и представляет собой раннюю форму пространственного приёма, который Бэкон развил и усовершенствовал в 1950-х годах, когда она стала клеткой, используемой для обрамления мучительных фигур, изображённых на передних планах работ Бэкона. В середине полотна художник изобразил уличную сцену, на которой изображены фигурки с тростями и автомобили[6]. Пешеходы, кажется, не обращают никакого внимания на разворачивающуюся драму перед ними[2][7][8].

Изображения и источникиПравить

Мрачность картины обусловлена суровым нигилизмом художника и экзистенциалистским взглядом на жизнь. Бэкон был воспитан как христианин, но, по словам его друга и биографа Майкла Пеппиата, когда он обнаружил, что больше не может верить, он был чрезвычайно разочарован и разъярён[9].

Картина была связана как тематически, так по своей формальной конструкции с работой Бэкона 1956 года «Совы», а также с подготовительными эскизами, которые были выставлены на продажу только в конце 1990-х годов[10]. По мнению искусствоведа Армин Цвейта источником для нижней фигуры в «Фрагменте распятия» стала фотография совы, которую Бэкон нашёл в книге о птицах в движении; художник заменил клюв птицы широко открытым человеческим ртом[11].

Открытый ротПравить

 
Кадр из немого фильма Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец «Потёмкин»». Бэкон назвал это изображение катализатором для своей работы и включил эту форму рта при написании химеры[2]

Кричащие рты появляются во многих работах Бэкона с конца 1940-х и до начала 1950-х годов. Этот мотив был заимствован из различных источников, включая медицинские учебники[6] и образ медсестры в сцене на одесской Потёмкинской лестнице в немом фильме Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец «Потёмкин»»[12]. Бэкон использовал крупный план ещё кричащей медсестры, в тот момент, когда ей выстрелили в глаз[12][13].

Образы в картинах Бэкона проходили через серии его работ, и одесская медсестра стала для него навязчивым мотивом. Пеппиат сделал предположение, что если бы можно было действительно объяснить происхождение и значение этого крика, то и всё искусство Фрэнсиса Бэкона стало бы гораздо ближе к пониманию[14]. Жиль Делёз писал, что в "криках Бэкона" всё тело вырывается через рот[6].

РаспятиеПравить

 
Маттиас Грюневальд «Изенгеймский алтарь» (центральная панель), ок. 1512—1516. Музей Унтерлинден, Кольмар (Эльзас)

Картина является одной из ряда работ Бэкона, посвящённого библейской сцены распятия[6]. В ней также отображён греческий миф, пересказанный Эсхилом в его трагедии «Эвмениды», выраженный широкими крыльями химеры. С возрастом образы Бэкона стали менее экстремальными и более проникнуты пафосом, и всё меньше его полотен стали содержать скандальные образы, которые сделали его знаменитым в середине 1940-х годов. Бэкон признавался, что когда был моложе, ему была нужна экстремальная тематика[15]. Согласно искусствоведу Джону Расселу Бэкон со временем стал считать более эффективным отражать насилие в своих мазках кисти и палитре, а не за счёт изображаемой вещи[15].

Название отсылает к популярной в христианской иконографии теме Страстей Христовых[11]. Сцены распятия появлялись на самых ранних работах Бэкона, и художник регулярно возвращался к ним на протяжении всей своей карьеры. Рассел писал, что для Бэкона распятие было обобщённым названием для окружающей среды, в которой телесные повреждения наносятся одному или нескольким людям, а один или несколько других людей собираются, чтобы наблюдать за этим[16].

 
Питер Пауль Рубенс «Снятие с креста» (центральная панель), 1612—1614[17]

Картина была заказана Эриком Холлом, покровителем Бэкона и, позднее его любовником[18], который в 1933 году заказал три картины распятия[19]. Бэкон черпал вдохновение для неё в работах старых мастеров таких как Маттиас Грюневальд, Диего Веласкес и Рембрандт[13], а также в биоморфных образах[20][21] Пабло Пикассо конца 1920-х и начала 1930-х годов. Бэкон утверждал, что он думал о распятии как о "великолепной арматуре, на которую можно повесить все виды чувств и ощущений"[22].

Элементы картины отсылают к картинам «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда и «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса.[23]. По мнению искусствоведа Хью Дэвиса открытый рот жертвы и хищник, склонившийся над крестом, у Бэкона связывает его картину со снятием с креста у Рубенса. Рот на картине Рубенса свободно открыт, а у Бэкона он натянут. Ноги главной фигуры у Рубенса сложены и находятся вне поля зрения, а её левая рука пассивна; в то время как на картине Бэкона ноги и руки химеры находятся в сильном движении, по-видимому, дико размахивая вверх и вниз[23].

РейкиПравить

Горизонтальные рамки часто фигурировали в картинах Бэкона 1950-х и 1960-х годов. Мотив, возможно, был заимствован у скульптора Альберто Джакометти, которым Бэкон очень восхищался и часто с ним переписывался[24]. Джакометти использовал этот мотив в своих работах «Нос» (1947) и «Клетка» (1950)[8]. Рамки в представлении ряда критиков символизируют заточение[25][26]. По мнению Цвейта диагональные рейки во «Фрагменте распятия» превращают крест в гильотину[2].

ПримечанияПравить

  1. ↑ Sylvester (2000), 40
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Zweite (2006), 114
  3. ↑ Van Alphen, (1992), 91
  4. ↑ Mennekes, Friedhelm. «Francis Bacon: The Dynamic Reality of The Crucifixion». artandreligion.de Archived by the Wayback Machine.
  5. ↑ Gale, Matthew. «Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion Архивная копия от 18 февраля 2015 на Wayback Machine». Галерея Тейт
  6. ↑ 1 2 3 4 Sharpe, Gemma. «Fragment of a Crucifixion Архивная копия от 12 июня 2021 на Wayback Machine». Дом искусства (Мюнхен), 2016
  7. ↑ Rothenstein, John. «Francis Bacon: Exhibition Cath.» Tate, 23 May — 1 July 1962
  8. ↑ 1 2 Sylvester (2000), 36
  9. ↑ Barker, Oliver. Francis Bacon, 'Untitled (Pope)', in conversation with Пеппиат, Майкл. London: Сотбис, 23 октября 2012
  10. ↑ Gale, Matthew. «Two Owls, No. 2 circa 1957-61 Архивная копия от 27 октября 2018 на Wayback Machine». Галерея Тейт, февраль 1999
  11. ↑ 1 2 Zweite (2006), 85
  12. ↑ 1 2 Davies; Yard (1986), 18
  13. ↑ 1 2 Sylvester (2000), 13
  14. ↑ Peppiatt (2006), 24
  15. ↑ 1 2 Russell (1979), 76
  16. ↑ Russell (1978), 113
  17. ↑ Alley (1964), 28
  18. ↑ Conrad, Peter. «The power and the passion Архивная копия от 15 сентября 2018 на Wayback Machine». The Guardian, 10 августа 2008
  19. ↑ Davies; Yard (1986), 12
  20. ↑ Baldassari (2005), 140—144
  21. ↑ Zweite (2006), 30
  22. ↑ Schmied (1996), 78
  23. ↑ 1 2 Adams (1997), 179
  24. ↑ Sylvester (1987), 8-9
  25. ↑ Sylvester (2000), 37
  26. ↑ Farr et al. (1999), 60

ИсточникиПравить

  • Adams, James Luther & Yates, Wilson & Warren, Robert. The Grotesque in Art and Literature. Grand Rapids, MI: William B Eerdmans Publishing, 1997. ISBN 0-8028-4267-4
  • Alley, Ronald & Alley, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1964. OCLC 59432483
  • Baldassari, Anne. Bacon and Picasso. Paris: Flammarion, 2005. ISBN 2-08-030486-0
  • Brintnall, Kent. Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure. Chicago, IL: The University of Chicago Press Books, 2011. ISBN 978-0-2260-7470-2
  • Davies, Hugh; Yard, Sally. Francis Bacon. New York: Cross River Press, 1986. ISBN 0-89659-447-5
  • Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. London: Continuum International, 2005. ISBN 0-8264-7930-8
  • Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally. Francis Bacon: A Retrospective. New York: Harry N Abrams, 1999. ISBN 0-8109-2925-2
  • Peppiatt, Michael. Francis Bacon in the 1950s. Yale, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12192-X
  • Russell, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1979. ISBN 0-500-20271-0
  • Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. Munich: Prestel, 1996. ISBN 3-7913-1664-8
  • Sylvester, David. Looking Back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000. ISBN 0-500-01994-0
  • Sylvester, David. «Giacometti and Bacon». London Review of Books, volume 9 No. 6, 19 March 1987
  • Van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. Chicago: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-34-5
  • Zweite, Armin. The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006. ISBN 0-500-09335-0

СсылкиПравить

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Фрагмент_распятия&oldid=125023561