Учение Дзэами Мотокиё

Учение Дзэами Мотокиё — первое известное учение об актёрском искусстве в японском театре^[1].

Идеи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал хранить и тайно передавать самому талантливому актёру в каждом поколении^[2]. В своих работах он изложил историю саругаку, разработал основные идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблематику отношений актёра и зрителя, дал рекомендации, касающиеся написания пьес, пластики движений, музыки, пения и декламации^[1].

Ключевые понятияПравить

Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана^[3].

Слово югэн (幽玄) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей^[4], то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы»^[5]. По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро^{[к. 1]}) любой вещи^[8], а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»)^[9].

Словом мономанэ (物真似, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ^{[к. 2]}^[3]. Переосмыслил мономанэ Канъами Киёцугу, отец Дзэами Мотокиё: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей^[3]. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провинции Оми^[11], Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын^[10]. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии»^[12]. Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай)^{[к. 3]}^[13].

Третье базовое понятие хана (花, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя^[14]. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и Истинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, Истинный же — результат долгих лет тренировок^[15]. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал Истинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль^[16], хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат^[17]. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами:

«Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг Истинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы»^[18].

По словам доктора искусствоведения Нины Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»^[17].

КомментарииПравить

↑ Дзэами выделил «десять стилей» (дзиттай) пьес, у которых есть своё кокоро: сюгэн-но кокоро, югэн-но кокоро, дзинги-но кокоро, сяккё-но кокоро, рэмбо-но кокоро, айсё-но кокоро, мудзё-но кокоро, суйтай-но кокоро, хисэн-но кокоро, дзюккай-но кокоро. К примеру, пьесы сюнэн-но кокоро, по мнению Дзэами, возбуждают в душе человека торжественное настроение, а пьесы югэн-но кокоро — чувство таинственной красоты^[6]^[7].
↑ Согласно Дзэами, искусство мономанэ уже ко времени Канъами имело многовековую традицию, его исполняли ещё в присутствии Будды Шакьямуни^[10].
↑ Концепция мономанэ также включает и технику игры: сценическое движение, дыхание, работу голосом, костюмировку и ношение маски, игру с предметом^[4].

ПримечанияПравить

↑ ¹ ² Анарина, 2008, с. 194.
↑ Анарина, 2008, с. 192.
↑ ¹ ² ³ Анарина, 2008, с. 195.
↑ ¹ ² Анарина, 2008, с. 197.
↑ Анарина, 2008, с. 198.
↑ Григорьева, 1993, с. 342—343.
↑ Конрад Н. И. Литература и театр / Отв. ред. тома Храпченко М. Б.. — М.: Наука, 1978. — С. 335—341. — 462 с. — (Избранные труды). — 8000 экз.
↑ Анарина, 2003, с. 191.
↑ Гришелёва, 1977, с. 29.
↑ ¹ ² Григорьева, 1993, с. 340.
↑ Григорьева, 1993, с. 334.
↑ Анарина, 2008, с. 196.
↑ Анарина, 2008, с. 197; Leiter, 2006, p. 334
↑ Анарина, 2008, с. 199.
↑ Ortolani, 1995, p. 122.
↑ Григорьева, 1993, с. 343.
↑ ¹ ² Анарина, 2008, с. 200.
↑ Григорьева, 1993, с. 344.

ЛитератураПравить

Книги

Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М. : Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2.
Анарина Н. Г. Японский театр но. — М. : Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
Дзэами М. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н. Г. Анариной. — М. : Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — 10 000 экз. — ISBN 5-02-016625-1.
Keene D., Kaneko H. Nō: the classical theatre of Japan : [англ.]. — Kodansha International, 1966. — 311 p. — ISBN 978-87-01-10349-7.
Komparu K. The Noh theater: principles and perspectives : [англ.]. — First edition. — Weatherhill / Tankosha, 1983. — 376 p. — ISBN 978-0-8348-1529-2.
Leiter S. L. Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre : [англ.]. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.
Looser T. D. Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theater : [англ.]. — Cornell University, 2008. — 315 p. — (Cornell East Asia Series). — ISBN 978-1-933947-08-2.
Ortolani B. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism : [англ.]. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.
Rath E. C. The Ethos of Noh: Actors And Their Art : [англ.]. — Harvard University Asia Center, 2006. — 325 p. — (Harvard East Asian Monographs). — ISBN 978-0-674-02120-4.
Quinn S. F. Developing Zeami: the Noh actor’s attunement in practice : [англ.]. — University of Hawai’i Press, 2005. — 479 p. — ISBN 978-0-8248-2968-1.

Отдельные главы в книгах

Анарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи // Вещь в японской культуре / Сост. Н. Г. Анарина, Е. М. Дьяконова. — М. : Восточная литература, 2003. — С. 185—201. — 262 с. — 1000 экз. — ISBN 5-02-018350-4.
Григорьева Т. П. Театр Но // Красотой Японии рождённый. — М. : Искусство, 1993. — С. 330—355. — 464 с. — 13 000 экз. — ISBN 5-210-02060-6.
Гришелёва Л. Д. Ноо // Театр современной Японии. — М. : Искусство, 1977. — С. 12—45. — 237 с. — 25 000 экз.

Статьи

Mckinnon R. N. The No and Zeami : [англ.] // The Far Eastern Quarterly. — Association for Asian Studies, 1952. — Vol. 11, № 3. — С. 355—361. — doi:10.2307/2049575.
Mckinnon R. N. Zeami on the Art of Training : [англ.] // Harvard Journal of Asiatic Studies. — Harvard-Yenching Institute, 1953. — Vol. 16, № 1/2. — С. 200—225. — doi:10.2307/2718115.
Masakazu Y., Matisoff S. The Aesthetics of Transformation: Zeami's Dramatic Theories : [англ.] // Journal of Japanese Studies. — The Society for Japanese Studies, 1981. — Vol. 7, № 2. — С. 215—257. — doi:10.2307/132202.
Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1982. — Vol. 37, № 3. — С. 333—342. — doi:10.2307/2384389.
Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting (Part Two) : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1982. — Vol. 37, № 4. — С. 459+461—496. — doi:10.2307/2384167.
Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting. Part Three : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1983. — Vol. 38, № 1. — С. 49—71. — doi:10.2307/2384011.
Nearman M. J. Kyakuraika: Zeami's Final Legacy for the Master Actor : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1980. — Vol. 35, № 2. — С. 153—197. — doi:10.2307/2384337.
Nearman M. J. Zeami's Kyui. A Pedagogical Guide for Teachers of Acting : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1978. — Vol. 33, № 3. — С. 299—332. — doi:10.2307/2383994.
Ortolani B. Zeami's Aesthetics of the No and Audience Participation : [англ.] // Educational Theatre Journal. — Johns Hopkins University Press, 1972. — Vol. 24, № 2. — С. 109—117. — doi:10.2307/3205799.
Pilgrim R. B. Some Aspects of Kokoro in Zeami : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1969. — Vol. 24, № 4. — С. 393—401. — doi:10.2307/2383880.
Pilgrim R. B. Zeami and the Way of Nō : [англ.] // History of Religions. — University of Chicago Press, 1972. — Vol. 12, № 2. — С. 136—148. — JSTOR 1062102.
Raz J. The Actor and His Audience. Zeami's Views on the Audience of the Noh : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1976. — Vol. 31, № 3. — С. 251—274. — doi:10.2307/2384211.
Tsubaki A. T. Zeami and the Transition of the Concept of Yūgen: A Note on Japanese Aesthetics : [англ.] // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — Blackwell Publishing, 1971. — Vol. 30, № 1. — С. 55—67. — doi:10.2307/429574.

[8] Дзэами выделил «десять стилей» (дзиттай) пьес, у которых есть своё кокоро: сюгэн-но кокоро, югэн-но кокоро, дзинги-но кокоро, сяккё-но кокоро, рэмбо-но кокоро, айсё-но кокоро, мудзё-но кокоро, суйтай-но кокоро, хисэн-но кокоро, дзюккай-но кокоро. К примеру, пьесы сюнэн-но кокоро, по мнению Дзэами, возбуждают в душе человека торжественное настроение, а пьесы югэн-но кокоро — чувство таинственной красоты^[6]^[7].

[12] Согласно Дзэами, искусство мономанэ уже ко времени Канъами имело многовековую традицию, его исполняли ещё в присутствии Будды Шакьямуни^[10].

[15] Концепция мономанэ также включает и технику игры: сценическое движение, дыхание, работу голосом, костюмировку и ношение маски, игру с предметом^[4].

[_fb9f503cf26f401c-1] ¹ ² Анарина, 2008, с. 194.

[_fb9f503cf26f401a-2] Анарина, 2008, с. 192.

[_fb9f503cf26f401d-3] ¹ ² ³ Анарина, 2008, с. 195.

[_fb9f503cf26f401f-4] ¹ ² Анарина, 2008, с. 197.

[_fb9f503cf26f4010-5] Анарина, 2008, с. 198.

[_10051905f47f68fc-6] Григорьева, 1993, с. 342—343.

[7] Конрад Н. И. Литература и театр / Отв. ред. тома Храпченко М. Б.. — М.: Наука, 1978. — С. 335—341. — 462 с. — (Избранные труды). — 8000 экз.

[_5be3b2aa47192b94-9] Анарина, 2003, с. 191.

[_c0b0e34cd8d9e691-10] Гришелёва, 1977, с. 29.

[_cc417375b925cab8-11] ¹ ² Григорьева, 1993, с. 340.

[_cc417a75b925d659-13] Григорьева, 1993, с. 334.

[_fb9f503cf26f401e-14] Анарина, 2008, с. 196.

[16] Анарина, 2008, с. 197; Leiter, 2006, p. 334

[_fb9f503cf26f4011-17] Анарина, 2008, с. 199.

[_687977b5dfe7db4c-18] Ortolani, 1995, p. 122.

[_cc417375b925cabb-19] Григорьева, 1993, с. 343.

[_fb94d73cf2661e38-20] ¹ ² Анарина, 2008, с. 200.

[_cc417375b925cabc-21] Григорьева, 1993, с. 344.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[к. 1]

[8]

[9]

[к. 2]

[11]

[10]

[12]

[к. 3]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[6]

[7]