Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Теория фотографии — Википедия
Википедия

Теория фотографии

Теория фотографии — аналитическое направление, связанное с изучением фотографического изображения[1]. Дисциплина связана с несколькими направлениями — исследованием фотографии как изобразительной формы[2], изучением её художественных концептов[3], идеологических основ[4], анализом систем восприятия[5] и принципов мышления[6]. Теория фотографии рассматривает аспекты создания фотографического кадра и особенности его перцепции. В некоторых случаях теория фотографии определяет специфику фотографии по сравнению с другими художественными практиками.[7]

Общая характеристикаПравить

Одна из особенностей теории фотографии как теоретической дисциплины — использование методов и исследовательских программ различных дисциплин: художественной критики, социальных исследований, истории, философии. В некоторых случаях теорию фотографии считают самостоятельной областью знания[4][1], в некоторых — рассматривают как частный случай общей художественной теории,[8][9] феноменологии, теории образа[10], теории медиа[11] и т. д.

Основные направленияПравить

Теория фотографии как система сосредоточена на исследовании нескольких основных направлений. Среди них наиболее заметными являются проблема тиражирования,[12] вопрос соотношения фотографии и языковой структуры,[13] возможность идентификации фотографии как мифологического пространства,[14] концепция внелогической системы.[6] Теория фотографии позиционируется в контексте теории образа,[5] теории медиа,[11] в рамках системы визуального поворота.[15] В некоторых случаях фотография воспринимается как специфическая программа и идентифицируется как инструмент культуры повседневности. Теория фотографии ставит под вопрос формат и методологию традиционной истории искусств.

Фотография и проблема тиражированияПравить

Основная статья: Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Фотография и техническая воспроизводимостьПравить

Одна из первых фотографических теорий. Была сформулирована Вальтером Беньямином в начале 1930-х годов. Она была представлена в двух работах Беньямина — «Краткая история фотографии» (1931)[16] и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).[12] Концепция обращает внимание на тот факт, что фотография ставит произведение искусства в принципиально новые условия[17]. В отличие от классической художественной системы, связанной с идеей уникальности, фотография создает условия для серийного тиражирования произведения. Таким образом, фотография нарушает представление о художественном произведении как об исключительном объекте. Говоря о проблеме тиражирования Беньямин, вводит понятие ауры, которое связывает с категориями уникальности и постоянства.

Фотография и аураПравить

Понятие ауры было предложено в работах Вальтера Беньямина в 1930-е годы. Беньямин обозначает это понятие в работе «Краткая история фотографии» (1931)[18] и развивает его в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В «Краткой истории фотографии» Беньямин характеризует ауру как «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали».[19] Он оценивает специфику новой фотографической ситуации как «преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование».[20] Уникальность и постоянство соединены в живописном произведении искусства — фотографию характеризует мимолетность и повторяемость в репродукции. Беньямин оценивает ауру как «здесь и сейчас произведения искусства».[21]

Концепция ауратичности стала предметом последовательного исследования во второй половине XX века. В частности, о проблеме ауры и ауратичности писали Борис Гройс[22][23], Олег Аронсон[24][25] и другие авторы. Борис Гройс, в частности, обозначает беньяминовское определение ауры как отношение произведения искусства к внешнему контексту[23]. По-сути, именно ауратичность становится критерием подлинного.

Фотография: проблема копии и оригиналаПравить

Одним из вопросов теории фотографии является проблема копии и оригинала. Как многие фотографические концепции, связанные с проблемой тиражирования, проблема разграничения оригинала и копии была обозначена Вальтером Беньямином,[12] и затем рассматривалась другими исследователями — например, Жаном Бодрийяром,[26] Борисом Гройсом[22] и др.

Борис Гройс полагает, что различие между подлинником и копией — топологическое. Подлинник принадлежит заданному времени[27], подлинник вписан в историю. Копия «виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность»[27]. Этот принцип реализован, в том числе, в фотографии.

В фотографии определяют две основные ситуации: невозможность отличить копию от подлинника (ситуация имитации или подделки) или трудность разграничения подлинника и его прототипа[9]. Рассматривая два одинаковых фотографических кадра, невозможно определить, какой из них является копией, а какой подлинником.,[26] Попытки рассматривать в качестве подлинника естественный ландшафт также встречали целый ряд возражений[27]. Жан Бодрийяр обращает внимание на то, что фотография провоцирует ситуацию симулякра — возникновение копии, которая не имеет оригинала в реальности[28].

Фотография и идея подлинногоПравить

Фотография и идея подлинного — одно из центральных направлений теории фотографии[9]. Связано с обсуждением того, насколько фотографическое изображение может быть идентифицировано как подлинное представление реальности[2]. В отличие от рисунка, фотография в точности воспроизводит очертания предмета. В то же время, фотографию часто понимали не как форму прямого представления, а осмысления действительности[1].

Сьюзен Зонтаг обращала внимание на то, что кадр в большей степени является представлением идеологической программы фотографа, нежели отражением действительных событий[2]. В качестве примера Зонтаг приводит снимки Фотодепартамента Администрации по Защите Фермерских хозяйств, которые отражали реалии Великой депрессии и, в то же время, были определением идеологической программы мастеров Фотодепартамента: Уолкера Эванса, Доротеи Ланж и других операторов. По мнению Сьюзен Зонтаг, реальность становится для фотографии объектом и, одновременно, — предметом манипуляции.

Рассуждая о проблеме фотографии как инструмента представления подлинного, Вилем Флюссер обращал внимание на то, что фотография изначально является действием в рамках заданной программы.[29]

Жан Бодрийяр отмечал противоречивые отношения фотографического изображения и действительности. Несмотря на то, что фотография использует действительность как прототип, обратный обмен между фотографией и действительностью невозможен.[26] Эта концепция возможности и невозможности обмена приближает фотографию к теории фотографии и языка.

Фотография и система языкаПравить

Основная статья: Язык

Фотография: языковой принципПравить

Одна из проблем фотографии — это нарушение языкового принципа.[13] Фотография не поддерживает систему знака — связи означаемого и означающего, которая существует в языке.[30] Фотография не разбивает реальность на более мелкие единицы (как это происходит в речи) и не воспроизводит языковой принцип обмена между означающим и означаемым.[31][26] Тем не менее, на языковую природу фотографии указывает наличие в ней двух смысловых пластов: денотативного (буквального) и коннотативного (символического, метафорического).[32] Отправной точкой дискуссии о языковой программе фотографии принято считать работы Барта — в частности — главы его книги «Системы моды», посвященные специфике фотографии[33] и рассуждения о языковой природе фотографии в его книге Camera Lucida. Барт рассматривает фотографию как знак, лишенный означающего. Исследования и комментарии о языковой системе фотографии представлены у таких авторов как Ролан Барт, Жан-Поль Сартр, Елена Петровская, Екатерина Васильева и другие.

Punctum и StudiumПравить

Основная статья: Camera lucida (книга)

Теоретическая система фотографии опирается на понятия Punctum и Studium. Оба термина были использованы и введены в научный оборот Роланом Бартом,[4] но с тех пор стали общепринятыми понятиями в теории фотографии, изображения и языка.[13] Барт обращает внимание, что Punctum не обладает последовательным содержанием. Studium, напротив, ориентирован на режим повествования или рассказа. Studium «представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса».[34] Обращаться к порядку Studium значит сталкиваться с интересами фотографа и входить с ними в созвучие, полагает Барт.[35]

Напротив, Punctum в фотографии — это случай, который нацелен на зрителя.[36] Смысл Punctum — в обнаружении того, что «скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном».[37] Российский исследователь Елена Петровская говорит о Punctum как о «воплощенном случае».[38] Punctum подразумевает, что фотография не поддерживает языковую систему смысла. Российский исследователь Екатерина Васильева обращает внимание на то, что Punctum, «по сути, противостоит риторической системе значения».[13]

Фотография и фотографическое сообщениеПравить

Основная статья: Фотографическое сообщение

Концепция исходит из предположения, что специфическая особенность фотографии — соединение коннотативного сообщения с сообщением денотативным. В своей статье «Фотографическое сообщение»[39] Барт замечает, что в кадре происходит наложение вторичного смысла. В формировании коннотативного значения фотографии принимает участие вербальный текст, который корректирует смысл фотографического сообщения.[40] Барт определяет фотографию как сообщение без кода. Представление о том, что фотографическое изображение является особой формой сообщения, является одной из основных идей в теории фотографии. В связи с этим часто приводят слова Ролана Барта, заимствованные, в свою очередь, у Жан-Поля Сартра: «Журнальные фотографии могут с успехом „мне ни о чём не говорить“».[41] Барт обращает внимание на то, что связь с предметом на фотографии осуществляется без какой-либо интенциональности. Барт отмечает, что структурный парадокс фотографии заключается в том, что «коннотативное, кодированное сообщение развивается на основе сообщения без кода».[42]

Фотография и проблема значенияПравить

Основная статья: Значение

Фотография обращает на себя внимание как феномен, иначе выстраивающий соотношение означающего и означаемого[30] и иначе формирует структуру смысла. Как полагают, фотография обнаруживает принципиально иную форму, нежели система знака, которая связывает означающее и означаемое.[13][32] Фотография не может выступать как знак,[43][30] и, как следствие, она не может использовать принцип образования смысла, заложенный в языке[5]. Она обнаруживает форму, которая демонстрирует принцип образования смысла, не зависимый от конструкции знака, фотография передает реальность, не разбивая её на базовые составные элементы (знак) как это происходит в языке. В некоторых случаях полагают, что феномен фотографического значения характеризует смысловая неопределенность.[13] Некоторые исследователи обращают внимание на сосуществование в фотографии двух уровней смысла: буквального и символического.[4]

Фотография как мифологическая системаПравить

Основная статья: Мифологии

Понимание того, что фотография может рассматриваться как мифологическая система, было сформулировано в работах Ролана Барта и стало важным элементом фотографической теории второй половины XX века. Идеи, соединяющие фотографию и мифологическую систему, были сформулированы Бартом в работах «Мифологии»[44] и «Система моды»[42]. В своей работе «Мифологии» Барт исходит из предположения, что фотография выступает одним из ключевых элементов современной мифологической системы. Он полагает, что фотография и фотографическая репрезентация становится основой современного мифа.

Рассуждая о фотографии, Барт обращает внимание на то, что в ней задействованы два смысловых пласта: буквальный и мифологический. Фотография становится одним из инструментов превращения действительности в мифологическое пространство. Этот принцип действует как в области фотографии, так и в системе моды[33]. Содержательное наполнение фотографии включает в себя мифологический пласт и апеллирует к мифологическому сознанию[44]. Фотографический миф Барт рассматривает как инструмент формирования идеологии.

Фотография и внелогическая формаПравить

Основная статья: Фотография и внелогическая форма

Фотография и внелогический принципПравить

Концепция принадлежности фотографии внелогической системе связывает кадр с пространством иррационального.[6] Современная аналитическая система считает своей основой логическое мышление, на которой построено современное рациональное знание.

Фотография, как и многие другие цивилизационные формы, сохраняют элементы дологического сознания. Эта концепция, частично представленная в работах Ролана Барта,[4] Жана Бодрийяра,[26] Розалинды Краусс[3] и других авторов последовательно сформулирована российским исследователем Екатериной Васильевой. Концепция основана на исследовании принципов внелогического сознания, начатого ещё Эрнстом Кассирером,[45] Люсьеном Леви-Брюлем[46] и Клодом Леви-Строссом.[47] Применительно к фотографии речь идет о способности фотографии поддерживать внелогическую систему. Фотография нарушает принцип языка и значения, нарушает привычную приемственность времени, иначе представляет систему пространства и нарушает принцип присутствия.

Фотография и таксономическая модельПравить

Основная статья: Таксономия

Фотография нарушает идеи классификации, принятые в цивилизационной системе и подчиненные иерархическому принципу.[6] Фотографическое изображение не поддерживает систему корневого таксона и находящихся ниже классифицируемых объектов. Цивилизационное мышление представляет собой иерархию соподчиненных понятий.[46][47][48] Фотография оперирует принципами, которые не связаны между собой обстоятельствами соподчинения.[4] Фотография формирует принципиально иную модель: она использует не генеральные или обобщающие понятия, а представляет собой буквальный перечень конкретных, часто второстепенных, объектов.[26] Этот буквальный перечень (или представление) конкретных объектов не может быть использован как элемент соподчиненных категорий. Исследователи обращают внимание на то, что принцип обобщения, на котором построена таксономическая система, в фотографии не возможен.[4] Фотография обращена к конкретным предметам, а не к их обобщению и систематизации. «Классификация — … это разделение главного и второстепенного. Таксономическая модель предполагает порядок приоритетов, иерархию важного и незначительного, основного и периферийного».[49] Исследователи обращают внимание на то, что фотография, фактически, не допускает возможность подобного деления.[26]

Фотография и категория времениПравить

Основная статья: Философия пространства и времени

Фотографию часто рассматривают одним из тех феноменов, который обнаруживает специфическое положение в системе времени.[4] Фотография не опровергает шаблон линейного времени, но и не поддерживает его.[50][5] Фотографии свойственно несоответствие системе времени, привязанной к преемственности прошлого, настоящего и будущего. «Снимок видит временной поток набором обособленных „теперь“, которые нарушают идею линейности, выстраивают хаотичную среду», — замечает исследователь фотографии Екатерина Васильева.[51] Фотография радикально смешивает акценты между прошлым, настоящим и будущим: кадры как события могут быть выстроены в любой последовательности.[4] Одновременно с этим, фотография всегда принадлежит настоящему и, в то же время, всегда связана с прошлым.[51]

Одним из авторов, обратившим внимание на нарушение хронологической структуры фотографии, можно считать Ролана Барта. В своей работе «Camera Lucida» Барт говорит о нарушении хронологической структуры внутри фотографии: она связана с утопическим временем.[50] «Фотография — не копия реального, а эманация прошлой реальности», — пишет Барт.[52]

Фотография и принцип представления пространстваПравить

Различные исследования обращают внимания на то, что фотография предлагает специфическую модель пространства.[53][54] Её особенность заключается не только в способности переводить трехмерный объём в двухмерное изображение, но и в способности представлять пространство как специфическую структуру.[55] Фотография, используя различные кадры, способна представлять части пространства как качественно различные, разрушая представления о пространстве как о единой системе.[6] Фотография не воспроизводит пространство единым организмом, а рассматривает его как набор фрагментов. Такой способ представления пространства характерен для архаических систем и мифологического сознания.[45][56][57] Исследователь фотографии Екатерина Васильева замечает: «Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов».[58] Несмотря на ограничения, замечает она, живописное пространство было обращением к идее целого.[59] Схожие наблюдения поддерживают и другие авторы.[53][60] «Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи, связанной со стеной картины».[61] Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и конструирует на их основе новую пространственную среду. Фотографическая система сталкивается с той же системой, что и мифологическое пространство: фрагменты отрывочны и не связаны друг с другом ни содержательно, ни логически.[56]

Розалинда Краусс в своей работе обозначила несколько принципиально важных тем, связанных с темой пространства и фотографии: претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, исчезновение принципа топографического описания.[62]

Также особое значение в фотографии приобрел эффект «метафизической пустоты».[59] Одним из примеров в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже.[55]

Фотография и проблема присутствияПравить

Основная статья: Dasein

Специфика фотографии — нарушение единства бытия и времени.[63] Фотография представляет собой специфический парадокс с точки зрения обстоятельства присутствия.[5] Обращаясь к фотографии, мы не всегда понимаем, что значит «есть» и что значит «нет».[63] Мартин Хайдеггер говорил о традиции определять бытие временем, а время бытием.[64] В ситуации, когда эти составляющие нарушены, идея присутствия и существования в фотографии выступает, скорее, как парадокс, нежели как данность. Фотография, которая изначально нарушает картину времени, демонстрирует парадоксальную ситуацию с точки зрения картины присутствия.[5] Если в фотографии нарушена картина времени, сложно определить применительно к кадру, что значит «есть».[6]

Фотография и вещьПравить

Основная статья: Вещь

Исследователи обращают внимание на тот факт, что фотография подразумевает особый статус вещи.[65] Фотография зависима от предмета.[2] Вещь становится условием кадра: снимок невозможен без объекта. «Фотография обладает очевидной возможностью превращения окружающего мира в вещь или набор вещей».[66] Вещь рассматривают как неизбежное условие фотографии: фотография фиксирует то, что является видимым. В отличие от рисунка фотография не формирует автономную систему, а выбирает заданную конфигурацию.[67] Без дополнительных технических операций или редактирования изображений фотография не обладает способностью игнорировать объекты.[2]

Исследователи полагают, что изображение диктует способ ви́дения вещи. Снимок не только фиксирует предмет, но и меняет условия его ви́дения. Условия ви́дения, доступные фотографии, дезавуируют знания о вещи: они поднимают вопрос о том, какая именно вещь является подлинной.[68] «Если фотография привязана к вещи и зависима от нее, не будем забывать и о том, что камера принципиально меняет предмет — и визуально, и качественно».[69]

Фотография и теория образаПравить

Основная статья: Образ (философия)

В тексте «Риторика образа» Ролан Барт связывает концепцию образа (image) с глаголом «imitari» — «подражать», «имитировать».[70] Он рассматривает образ как результат воспроизводства и копирования предметов. Это копирование создает иллюзию тождества предмета и его изображения, но смысл образа заключается в том, что он не равен объекту рефлексии — то есть, изображаемому предмету.[71] Исследование семиотической модели образа было положено в основу его исследования в 1960-е годы. Оно дало о себе знать в работах Барта[72][73] и в отдельных исследованиях Умберто Эко, 1968).[74] Среди российских исследователей теория образа и связанные с ней концепции последовательно представлены в работах Елены Петровской.[10]

Изображение сложно оценивать как набор знаков, обладающих прямым смыслом и использующих систему означающего и означаемого. Теория образа связана с проблемой восприятия невидимого и выявлением все новых аспектов образа.[8] Теория образа как дисциплина также рассматривает проблему изображения, которые не имеют прямого материального носителя.[75] Существует мнение, что исследование образа и его теория должны быть вписаны в контекст более широких социальных, художественных и дискурсивных практик.[1] Образ можно считать буквальным проявлением феноменологической редукции[76] Образ рассматривают не столько как инструмент репрезентации или изображения, сколько условного называния и смыслового обозначения,[77] обращая внимание на то, что образ имеет дело с невидимым.

Образ: видимое и сокрытоеПравить

Часть смысла, заложенная в изображении, заключена не только в его видимых очертаниях, но и связана с составляющей, которая не имеет визуальной формы.[78] «… Визуальный образ включает не только зримое, но и не-зримое».[79] Невидимое является частью образа и основой того смысла, которое создает изображение.[80] «… Проблема производности изображения от того, что можно обозначить как невидимое, представляется вполне универсальной».[81] Теоретическая концепция настаивает на том, что образ дает возможность обнаружить невидимое по своей природе, делая его зримым и доступным.[80] Невидимое возникает как система отношений, в которую вовлечены образы.[82]

Концепция образа как невидимого связана, прежде всего, с работами Мориса Мерло-Понти. Она представлена в его работах «Око и дух»[83] и «Видимое и невидимое».[80]

Образ и воображаемоеПравить

Основная статья: Воображаемое (Лакан)

Образ можно считать основой европейской культуры воображаемого.[84] Эта концепция была высказана как в работах французского исследователя Мари-Жозе Мондзен,[85] так и в текстах российского автора Елены Петровской.[5] Эта теория представляет образ как мыслимое или воображаемое начало.[86] В концепции образа как воображаемого важен не столько факт подобия, сколько отличия. «… При конституировании образа не столь существен изображаемый объект, … сколько „иконическое отличие“, выделенность из фона».[87][88] Сходным образом эта концепция оформлена в концепции Нанси,[87][89] который считает воображаемое и инаковость необходимым условием возникновения образа.[6] «Фигура оформляет тождество, образ желает инаковости», — отмечает исследователь.[90]

Фотография и проблема формыПравить

Основная статья: Бесформенное. Руководство пользователя

В фотографии проблема бесформенного возникает как парадоксальная проблема в том числе потому, что кадр изначально имеет дело с предметом, объектом, формой.[91] Невозможно зафиксировать на фотографии то, что не имеет формы.[92] Отчасти поэтому бесформенное, как и невидимое, становятся особой областью фотографии и корректируют условия создания образа.[6]

Концепция была сформулирована американскими пост-структуралистами Розалиндой Краусс и Ив-Аленом Буа. Авторы стремятся отойти от традиционных художественных категорий формы, содержания, стиля, темы, творчества и заменяют их понятиями низменного материализма, горизонтальности, пульса, энтропии.[91] Эта концепция представляет фотографию не как феномен конкретного и объективного, а как категорию мнимого. Также авторы обращают внимание на то, что бесформенное вносит идею беспорядка в любую таксономию, что сближает эту теорию с концепцией внелогического.[6]

Фотография и визуальный поворотПравить

Основная статья: Визуальный поворот
Основная статья: Визуальная культура

Фотографию часто рассматривают как часть феномена «визуального поворота» — явления в мировой культуре, связанного с приоритетом изображения, а не текста.[93] В этом смысле, «визуальный поворот» пришел на смену «лингвистическому повороту»,[94] который считался основной доктриной культуры в середине XX века.[95]

Введение в художественную практику таких нетрадиционных видов искусства как фотография, привело к формированию дисциплины под названием «визуальные исследования»,[96] которая подразумевала создание нового терминологического и методологического аппарата.[8] Концепции визуального поворота были инициированы такими авторами как Жан-Поль Сартр, Жан Бодрийяр, Мишель Фуко, Жак Лакан, Ролан Барт, Жак Деррида и поддержаны такими исследователями как Кит Мокси, Норман Брайсон, Майкл Энн Холии, Гризельда Поллок и др.[1]

Концепции визуального в фотографии исходят из предположения, что мышление во многом подчинено господству зрения.[97] Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жан Бодрияйр и Фредрик Джеймисон исходят из предположения, что визуальная система является основой западноевропейского мышления.[98] Уильям Митчелл обращал внимание, что фотография поддерживает систему, которая в большей степени ориентирована на образ, нежели на текст.[99]

Визуальный поворот и его обращение к фотографии предполагает создание новых типов «смотрения» и «видения».[100] Система визуального воспринимается как культурный конструкт, противопоставленный идеологии текста.[101] Визуальная культура и фотография предполагает знание зрительного вокабуляра и подразумевает создание нового типа культурной рефлексии.[1]

Фотография и теория виденияПравить

Основная статья: Искусство видеть

Концепция исходит из предположения, что изменение технических инструментов ведет к изменению художественной программы, преобразованию принципов восприятия и культуры ви́дения.[102] Концепция обращает внимание на тот факт, что развитие фотографии и изменении визуальных стандартов — синхронный процесс.[1] Развитие фотографии привело к формированию новых критериев и норм визуального восприятия.[103]

Теория ви́дения исходит из предположения, что изменение визуальных стандартов было заметно скорректировано использованием репродукций.[12] Новые средства коммуникации вывели произведения искусства в статус средств информации. Одной из характеристик искусства стала мобильность образов, которые позволили сделать искусство массовым продуктом.[93]

Концепция также обращает внимание на тот факт, что реклама заменяет визуальную программу живописи.[102] Реклама, также как и живопись, демонстрирует идею владения и богатства, но реклама (в отличие от живописи) ориентирована на идею утопического будущего. Обращение к рекламе является одним из обстоятельств поворота художественного продукта к обществу потреблению.[96]

Фотография и теория медиаПравить

Основная статья: Медиафилософия

Фотографию часто рассматривают как частный случай и пример теории медиа. Понятие медиа сложно редуцировать до форм репрезентации[11] — таких как театр, кино, сообщение и т. д. Категория медиа включает в себя явления, которые не относятся к средствам связи. Такие явления как архитектура, мода, дизайн, модная иллюстрация могут быть отнесены к медиа.[104] Одной из форм медиа является фотография. Распространение и установление в теоретическом пространстве тезиса «все есть медиа» рассматривают как медиальный поворот.[105]

Теория медиа как последовательная концепция была сформулирована в работах Маршалла Маклюэна[104] и в исследованиях Торонтской школы теории коммуникаций. Фотография в этом контексте рассматривается как один из инструментов культурной коммуникации, как один из носителей информации.[106] Медиапространство понимается как результат взаимодействия двух платформ — сферы культуры и социальной системы.[11] Фотография как медиа — это инструмент, формирующий культурные практики. Теория медиа ориентирована не столько на детальное определение предмета, сколько на формирование метода, где складывается специфический подход к фотографии как социальному и культурному инструменту.[107]

Обращаясь к фотографии, теория медиа, в частности, подразумевает, что обращение к языку, письму, риторике и логическим формам не является единственно возможной формой культурной рефлексии.[108] Понятие новых медиа связывают не только с технической спецификой инструмента, но и с механизмом его функционирования.[107] В теории медиа применительно к фотографии, как правило, рассматривается новый метод взаимодействия фотографии и изображения с пространством культуры и общества.[104] Предполагается, что фотография производит не только и не столько изображение (или образ), сколько систему взаимоотношений художественной единицы (фотографии) и социального пространства[11].

Фотография как программаПравить

Представление о фотографии как о программе связано с теориями Вилема Флюссера.[67] Он исходит из предположения, что формат фотографии задан условной программой. Камера как инструмент задает определённые условия ви́дения, механизм действия и восприятия. Флюссер обращает внимание на то, что фотография во многом связана с программой аппарата, который диктует условия функционирования фотографии.[1] Программа, заложенная аппаратом, во многом определяет специфику фотографии.[109]

Данная концепция исходит из предположения, что технические образы вытесняют текст.[1] Технические образы не только символичны, но и передают более абстрактный набор символов, нежели традиционный образ.[110] Фотографическая камера как аппарат функционирует в условиях заданной программы. Фотография, отмечает Флюссер — это работа в условиях программы, заданной фотоаппаратом.[111] Одна из задач фотографа в этой концепции — поиск ещё неоткрытых возможностей программы. «Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу», — пишет Флюссер.[112]

Фотоаппарат обладает двумя равнозначными программами: одна подразумевает режим автономного изготовления образов,[101] другая — позволяет оператору пользоваться этой программой.[113] Процесс этого взаимодействия представляется Флюссеру обоюдным: оператор диктует камере свои идеи, но его концепции заданы программой фотоаппарата. Владение программой и умение оперировать ей в этой концепции рассматривается как форма власти.[114]

Фотография и история искусстваПравить

Теория фотографии ставит под вопрос формат и методологию традиционной истории искусств.[3] В связи с проблемой изучения фотографии в контексте истории искусства возникает два основных вопроса — возможность существования автономной истории фотографии и соответствие истории фотографии методам и принципам всеобщей истории искусств.[1] Эти вопросы обсуждались в работах Ролана Барта и в исследованиях Розалинды Краусс.[3]

В большей степени, нежели традиционные искусства, фотография демонстрирует способность обращаться к структуре архива. Архивная составляющая становится составляющей художественного смысла фотографии.[115]

Понимание того, что окружающий мир может быть воспроизведен без участия художника, что стало ощутимой проблемой в пространстве искусства и идентификации художественного. Фотография, как автоматический и тиражируемый объект поставила под вопрос понятие произведения.[3][115] Это, в свою очередь, нарушило традиционное понимание художественного пространства, обозначив фотографию специфическим явлением художественного поля.[1]

Фотография и культура повседневностиПравить

Фотографию часто рассматривают как явление, связанное с культурой повседневности.[116] В этом случае фотография выступает и как антропологический источник, и как феномен, включенный в повседневный оборот и поддерживающий мифологическую программу современности.[117]

См. такжеПравить

ПримечанияПравить

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Elkins J. Photography Theory. London: Routledge, 2006.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 Krauss R. Le Photographique : Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  7. ↑ Berger J. Understanding a Photograph. New York: Aperture, 2010.
  8. ↑ 1 2 3 Burgin V. Something About Photography Theory // Screen, Volume 25, Issue 1, Jan-Feb 1984, Pages 61-66.
  9. ↑ 1 2 3 Rouillé A. La Photographie, entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.
  10. ↑ 1 2 Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 Konitzer W. Medienphilosophie. München: Fink, 2006.
  12. ↑ 1 2 3 4 Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4-33.
  14. ↑ Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.
  15. ↑ Mitchell W.J.T. What Do Pictures Really Want? // «October», Summer 1996. Р. 71-82.
  16. ↑ Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Literarische Welt of 18.9., 25.9. and 2.10.1931.
  17. ↑ Ferris D. The Cambridge Introduction to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
  18. ↑ Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Literarische Welt of 18.9., 25.9. and 2.10.1931.
  19. ↑ Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 44.
  20. ↑ Ibid. S. 45.
  21. ↑ Ibid. S. 43.
  22. ↑ 1 2 Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный журнал, 2006, № 61/62.
  23. ↑ 1 2 Гройс Б. Топология ауры // Борис Гройс. Политика. М.: Ад Маргинем, 2012
  24. ↑ Аронсон О. Произведение искусства в эпоху тотального потребления // Критическая Масса, № 3, 2003.
  25. ↑ Аронсон О. Чувство как подстрочник// Искусство кино, 1998, № 1.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Baudrillard J. La Photographie ou l’Écriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Im-possible. Paris: Galilée, 1999. P. 175—184.
  27. ↑ 1 2 3 Ibid
  28. ↑ Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Рипол-классик, 2015.
  29. ↑ Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство СПбГУ, 2006.
  30. ↑ 1 2 3 Соссюр Ф. Курс общей лингвистики (1916). М.: Едиториал УРСС, 2004.
  31. ↑ Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 7.
  32. ↑ 1 2 Богданова Н. Фотография как язык: к вопросу о специфике прочтения // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия "Философия. Филология. " — 2016. — № 1(19) стр.63 — 72.
  33. ↑ 1 2 Васильева Е. Идеология знака, феномен языка и «Система моды» / Теория моды: тело, одежда, культура. 2017. № 45. С.11 — 24.
  34. ↑ Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980, p. 45.
  35. ↑ Ibid, p. 45
  36. ↑ Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 10.
  37. ↑ Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980, p. 52.
  38. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c. 179.
  39. ↑ Barthes R. Le message photographique // Communications, n° 1, 1961.
  40. ↑ Ibid.
  41. ↑ Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980, p. 8.
  42. ↑ 1 2 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378—392.
  43. ↑ Пирс Ч. Что такое знак? (1894) // Вестник Томского государственного университета. Сер. «Философия. Социоло-гия. Политология». 2009. № 3 (7). С. 88-95.
  44. ↑ 1 2 Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.
  45. ↑ 1 2 Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1—3, Вerlin: Bruno Cassirer, 1923—1929.
  46. ↑ 1 2 Lévy-Bruhl L. La mentalité primitive. Paris: Félix Alcan, 1922.
  47. ↑ 1 2 Lévi-Strauss C. Le Totémisme aujourd’hui. Paris: PUF, 1962.
  48. ↑ Durkheim E. Les Formes élémentaires de la vie religieuse : le système totémique en Australie, Paris: Félix Alcan,1912
  49. ↑ Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019, c. 19.
  50. ↑ 1 2 Васильева Е. Фотография и феномен времени // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 1. С. 64-79.
  51. ↑ 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019, c. 65.
  52. ↑ Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980, p. 133.
  53. ↑ 1 2 Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Розалинда Краусс. Фотографическое: Опыт теории расхождений. М.: Ad Marginem, 2014. С. 48 — 78.
  54. ↑ Васильева Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры, 2020, № 1 (37), с. 65 — 86.
  55. ↑ 1 2 Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven; London: Yale Publications in the History of Art, 1993.
  56. ↑ 1 2 Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976.
  57. ↑ Пропп В. Исторические корни Волшебной Сказки. Л.: Издательство ЛГУ, 1946.
  58. ↑ Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019, c. 27.
  59. ↑ 1 2 Васильева Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры. 2019. № 4 (37). С. 65-86.
  60. ↑ Baudrillard J. La Photographie ou l’Écriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175—184.
  61. ↑ Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019, c. 32.
  62. ↑ Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Розалинда Краусс. Фотографическое: Опыт теории расхождений. М.: Ad Marginemб 2014. С. 48 — 78.
  63. ↑ 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019
  64. ↑ Хайдеггер М. Время и бытие. (1968) // Время и бытие. Статьи и выступления. М.: Республика, 1993, c. 392.
  65. ↑ Васильева Е. Фотография: к проблеме вещи // Вестник СанктПетербургского университета. Искусствоведение, 2022, т. 12, №. 2, с. 275–294.
  66. ↑ Васильева Е. Фотография: к проблеме вещи // Вестник СанктПетербургского университета. Искусствоведение, 2022, т. 12, №. 2, с. 276.
  67. ↑ 1 2 Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997.
  68. ↑ Baudrillard, Jean. “La Photographie ou l’Écriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image”. In Baudrillard, Jean. L’Echange Im-possible, 175–84. Paris: Galilée, 1999.
  69. ↑ Васильева Е. Фотография: к проблеме вещи // Вестник СанктПетербургского университета. Искусствоведение, 2022, т. 12, №. 2, с. 278.
  70. ↑ Barthes R. Rhétorique de l’image, in Communication, n°4, 1964, pp. 41-42.
  71. ↑ Зенкин С. Образ, медиум, медиация // НЛО 2012, № 113 (1) 302—310.
  72. ↑ Barthes R. Le message photographique. Communications, n° 1, 1961.
  73. ↑ Barthes R. Rhétorique de l’image, in Communication, n°4, 1964, pp. 41-42.
  74. ↑ Eco U. La struttura assente. Introuzione alla ricerca semiologia. Milano: Bompiani, 1968
  75. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c. 14.
  76. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c. 21.
  77. ↑ Mondzain M-J. Image. Icone. Economie: Les sources Byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.
  78. ↑ Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4-33.
  79. ↑ Зенкин С. Образ, медиум, медиация // НЛО 2012, № 113 (1), c. 305.
  80. ↑ 1 2 3 Merleau-Ponty M. Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964.
  81. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c. 8.
  82. ↑ Зенкин С. Образ, медиум, медиация // НЛО 2012, № 113 (1), c. 302—310.
  83. ↑ Merleau-Ponty M.L’Œil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1960.
  84. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c 23..
  85. ↑ Mondzain M-J. Image. Icone. Economie: Les sources Byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.
  86. ↑ Penser l’image. Ed. E. Alloa. Dijon: Les Presses du reel, 2010.
  87. ↑ 1 2 Nancy J-L. Le Regard du portrait. Paris: Galilée, 2000.
  88. ↑ Зенкин С. Образ, медиум, медиация // НЛО 2012, № 113 (1), c. 302—310.
  89. ↑ Nancy J-L., Ferrari F. Iconographie de l’auteur. Paris: Galilée, 2005.
  90. ↑ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010, c. 75.
  91. ↑ 1 2 Krauss E. R., Bois Y-A. Formless: A User’s Guid. New York: Zone books, 1997.
  92. ↑ Рыков, А. В. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестник Санкт-Петербургского Университета : Сер. 2. История. Вып. 1-2.. — 2004. — С. 5.
  93. ↑ 1 2 Boehm G. Bredekamp H. Ikonologie der Gegenwart, Munich 2008.
  94. ↑ Савчук В. Феномен поворота в культуре XX века // Международный журнал исследований культуры. 2013, № 1, с. 93 — 108.
  95. ↑ Rorty R. Linguistic turn: Recent Essays in Philosophical Method. Chicago: University of Chicago Press, 1967. — 416 p.
  96. ↑ 1 2 Mirzoeff, N. An Introduction to Visual Culture. London: Routledge, 1999.
  97. ↑ Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М., 2000.
  98. ↑ Jameson F. Signatures of the visible. — N.Y.: Routledge, 1990.
  99. ↑ Mitchell W.J.T. What Do Pictures Really Want? // OCTOBER. Summer 1996. Р. 71-82.
  100. ↑ Бельтинг Х. Образ и культ (история образа до эпохи искусства). М.: Прогресс-Традиция, 2002.
  101. ↑ 1 2 Berger J. Understanding a Photograph. New York: Aperture, 2010.
  102. ↑ 1 2 Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin, 1972.
  103. ↑ Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
  104. ↑ 1 2 3 McLuhan M., Understanding Media: The Extensions of Man. — N.Y.: McGraw Hill, 1964.
  105. ↑ Савчук В. Феномен поворота в культуре XX века // Международный журнал исследований культуры. 2013, № 1, с. 93 — 108.
  106. ↑ Engell L. Medien waren: möglich. Eine Polemik. // Was waren Medien?, Zürich: Diaphanes, 2011.
  107. ↑ 1 2 Савчук В. О предмете медиафилософии // Международный журнал исследований культуры. 2011, № 3, с. 6-10.
  108. ↑ Кртилова К. Медиатеория/Медиафилософия // Антология медиафилософии. СПб.: Издательство РХГА, 2013, с. 226—242.
  109. ↑ Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997, s, 13,.
  110. ↑ Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997, s, 14,.
  111. ↑ Ibid, s. 27.
  112. ↑ Ibid, s. 33.
  113. ↑ Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997, s, 32,.
  114. ↑ Elkins J. Photography Theory. London: Routledge, 2006.
  115. ↑ 1 2 Васильева Е. Эжен Атже: художественная биография и мифологическая программа // Международный журнал исследований культуры, № 1 (30) 2018. С. 30 — 38.
  116. ↑ Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение. 2011.
  117. ↑ Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

ЛитератураПравить

  • Васильева Е. Фотография: к проблеме вещи // Вестник СанктПетербургского университета. Искусствоведение, 2022, т. 12, №. 2, с. 275–294.
  • Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 312 с. ISBN 978-5-4448-0979-2
  • Васильева Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры, 2020, № 1 (37), с. 65 — 86.
  • Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4-33.
  • Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
  • Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение. 2011. — 192 с
  • Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. — 281 р. ISBN 978-5-7281-1304-1
  • Савчук В. О предмете медиафилософии // Международный журнал исследований культуры. 2011, № 3, с. 6-10.
  • Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 200 с. Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980.
  • Barthes R. Rhétorique de l’image, in Communication, n°4, 1964, pp. 41-42.
  • Barthes R. Le message photographique. Communications, n° 1, 1961.
  • Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.
  • Bate D. Art Photography. London: Tate Publishing, 2015.
  • Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66.
  • Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Literarische Welt of 18.9., 25.9. and 2.10.1931.
  • Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin, 1972. — 176 p.
  • Berger J. Understanding a Photograph. New York: Aperture, 2010. — 256 p.
  • Baudrillard J. La Photographie ou l’Écriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175—184.
  • Boehm G. Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. Munich: Prestel, 1985. — 316 s.
  • Boehm G. Bredekamp H. Ikonologie der Gegenwart, Munich 2008. — 318 s.
  • Burgin V. Something About Photography Theory // Screen, Volume 25, Issue 1, Jan-Feb 1984, Pages 61-66.
  • Burgin V. Thinking Photography, London: Macmillan,1982.
  • Elkins J. Photography Theory. London: Routledge, 2006. — 484 p.
  • Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997.
  • Konitzer W. Medienphilosophie. München: Fink, 2006.
  • Krauss R. Le Photographique : Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990. — 276 p.
  • Krauss R., Bois Y-A. Formless: A User’s Guid. New York: Zone books, 1997. — 304 с.
  • Merleau-Ponty M. L’Œil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1960. — 92 p.
  • Merleau-Ponty M. Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964. — 360 p.
  • Mitchell W.J.T. What Do Pictures Really Want? // «October», Summer 1996. Р. 71-82.
  • Mondzain M-J. Image. Icone. Economie: Les sources Byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.
  • Nancy J-L. Le Regard du portrait. Paris: Galilée, 2000.
  • Nancy J-L., Ferrari F. Iconographie de l’auteur. Paris: Galilée, 2005.
  • Penser l’image. Ed. E. Alloa. Dijon: Les Presses du reel, 2010. — 303 p.
  • Rouillé A. La Photographie, entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005. — 704 с.
  • Secula A. On the invention of photographic meaning // Artforum, 1975, January, p. 36-45.
  • Sekula A. Photography Against the Grain: Essays and Photo Works, 1973—1983
  • Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. — 165 p.
  • Szarkowski J. The Photographer’s Eye. New York: Museum of Modern Art, 1964. — 155 p.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Теория_фотографии&oldid=128319348