Это не официальный сайт wikipedia.org 01.01.2023

Антониони, Микеланджело — Википедия
Википедия

Антониони, Микеланджело

Статья Обсуждение
(перенаправлено с «Микельанджело Антониони»)
О других людях с таким именем см. Микеланджело (значения)

Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей[1].

Микеланджело Антониони
итал. Michelangelo Antonioni
Michelangelo Antonioni Com L10-0197-0003-0001.jpg
Дата рождения 29 сентября 1912(1912-09-29)
Место рождения Феррара, Италия
Дата смерти 30 июля 2007(2007-07-30) (94 года)
Место смерти Рим, Италия
Гражданство  Италия
Профессия
кинорежиссёр, сценарист
Карьера 1950 — 2007
Направление поэзия
Награды
Кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой» Золотая медаль «За вклад в развитие культуры и искусства» (Италия)
Кавалер ордена Почётного легиона — 1996 Командор ордена Искусств и литературы (Франция)

«Серебряный лев» (1955)

«Золотой медведь» (1961)

«Золотой лев» (1964, 1983)

«Золотая пальмовая ветвь» (1967, 1982)

Премия Европейской киноакадемии за творчество в целом (1993)

Премия «Оскар» за выдающиеся заслуги в кинематографе (1995)
IMDb ID 0000774
michelangeloantonioni.it
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

БиографияПравить

 

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами Cinema и Bianco e Nero, став одним из теоретиков неореализма[1], учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в чёрно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком[2]. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым, прежде всего из-за написанного Pink Floyd саундтрека. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях[3]. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым[4].

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш, венгр Бела Тарр и российский режиссёр Сергей Соловьёв. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

Мировосприятие АнтониониПравить

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни[5]. Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует[6]. Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему[6].

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций[7]. Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование[5]. В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует[5].

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости»[8]. Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема»[9]. Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров[5]:

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном[10]. Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления[10]. Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями»[10].

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному[11]. Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[5]

Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.

Режиссёрский стильПравить

Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.

Микеланджело Антониони[5]

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера[12]. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек[12].

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами»[2]. Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем[12].

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова[12].

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора[12]. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют[5]. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей[13].

ФильмографияПравить

Художественные фильмыПравить

ПолнометражныеПравить

Эпизоды в киноальманахахПравить

  • 1953 — Любовь в городе / L’amore in citta (эпизод «Попытка самоубийства» / «Tentato suicido»)
  • 1965 — Три лица / I tre volti (эпизод «Il provino»)
  • 1989 — 12 режиссёров о 12 городах / 12 registi per 12 città (эпизод «Рим» / «Roma») (рекламный документальный альманах, снятый специально к Чемпионату мира по футболу 1990 года в Италии)
  • 2004 — Эрос / Eros (эпизод «Опасная связь вещей» / «Il filo pericoloso delle cose»)

Короткометражные фильмыПравить

Документальные фильмыПравить

ПолнометражныеПравить

КороткометражныеПравить

НаградыПравить

Антониони собрал высшие награды всех трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. После него это достижение смог повторить только американец Роберт Олтмен.

ПримечанияПравить

  1. ↑ 1 2 3 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
  2. ↑ 1 2 Ulaby, Neda. Filmmaker Michelangelo Antonioni Dies at Age 94, National Public Radio (31 июля 2007). Архивировано 19 мая 2012 года. Дата обращения: 30 мая 2010.
  3. ↑ Умберто Эко посвятил премьере фильма в Венеции эссе «Трудно быть Марко Поло».
  4. ↑ Антониони об Антониони. М., 1986. — С. 220.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5. Pages 11-19, 149.
  6. ↑ 1 2 Manohla Dargis. Antonioni's Characters Escape Into Ambiguity and Live (Your View Here) Ever After  (неопр.). The New York Times (28 октября 2005). Дата обращения: 16 мая 2010. Архивировано 16 июня 2013 года.
  7. ↑ Umberto Eco. The Open Work. Harvard University Press, 1989. ISBN 978-0-674-63976-8.
  8. ↑ Rosenbaum, Jonathan. Placing Movies: the Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. ISBN 978-0-520-08633-3. Pages 311—313.
  9. ↑ С. В. Кудрявцев. «„+500“». Видео-Асс, 1994. Стр. 99.
  10. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6. Pages 38, 134—135.
  11. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Passenger  (неопр.). The Guardian (1 июня 2000). Дата обращения: 16 мая 2010. Архивировано 23 августа 2011 года.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Jonathan Rosenbaum. Placing Movies: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Pages 310—315.
  13. ↑ Mark Lamster. Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6. Page 213.

СсылкиПравить

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Антониони,_Микеланджело&oldid=130090855